1er encuentro: “Las vanguardias artísticas: sus orígenes. Experiencias en la Argentina en la década del 60-70”

15 de abril de 2004.



Juan Carlos Romero- Hace un tiempo, con Marcelo Lo Pinto, teníamos intención de organizar este seminario. Hicimos varios intentos en dos o tres oportunidades.
Finalmente hoy cerramos estos intentos con la apertura del seminario con la presencia de Luis Felipe Noé que está a mi lado, Ana Longoni y Guillermo Fantoni.
Noe, es conocido por todos, es un artista plástico que, además, tuvo y tiene una relevancia importante en lo que podríamos el compromiso del artista con los aspectos políticos de la realidad.
Ana Longoni y Fantoni han trabajado, y siguen trabajando, en temas específicos del arte ligado con la política, y esta es la primera mesa de cuatro que haríamos una vez por mes donde hay otros invitados que, con ésta, iremos desarrollando estas ideas del arte político, la política y el pensamiento crítico.

Esta mesa abarca un período muy interesante que es el de las vanguardias políticas y el compromiso político en los años 70, y yo les quería comentar que charlando con Noé, el día que estuve en su casa a partir del momento que le iba a hacer la invitación, él me habló de un folleto que se hizo en el año 1973 en Chile que se llama “El arte de América Latina es la revolución”. Esto es una marca, de alguna manera, de la época. En este folleto, Noé me contó, bueno acá... yo le saqué una fotocopia y les quería leer una de las frases que elaboró en aquella época Noé y que decía: “El arte enuncia una cultura, es el rostro de un pueblo. No es tarea de un sólo hombre, es tarea de un pueblo”, y después de cada frase –que estaba elaborado, yo leí una sola- terminaba diciendo: “El Arte de América Latina es la Revolución” –que es el título del folleto.
Pareciera que sólo en aquél contexto podría haberse enunciado esta frase, yo pienso que tendríamos que revisar la situación y ver si nosotros podemos renovar algunas de las expectativas que teníamos en aquél momento.
Esto es el comienzo, los dejamos con los panelistas y el primero que va a hablar va a ser Luis Felipe Noé.


Luis Felipe Noé- Para ubicar el tema prefiero, leerles una parte referida a la generación del 60 un artículo que hice para Cuadernos Iberoamericanos en 1993, con el título de “Artes Plásticas Argentinas Sociedad Anónima”. Cuando la revista española me pidió que escribiese sobre el arte en la época de la dictadura contesté que como en esos tiempos me había ido del país lo que podía hacer era escribir sobre el proceso anterior: justamente sobre cómo se fue politizando una generación. Para ello no podía partir del 70, porque el 70 era consecuencia del 60.
Pero inicialmente quiero explicar algo: generalmente cuando se habla del 60, la gente hace un compendio por el cual asocia inmediatamente al Di Tella[1], y creo que es un error básico.
La generación del 60 comienza en el 59, año en el que se hacen las exposiciones de los Informalistas[2] y del grupo Espartaco[3]. Aunque con diferentes intenciones se enuncian los fenómenos grupales. Al poco tiempo, en 61, aparece nuestro grupo, la llamada Nueva Figuración[4], o mejor dicho Otra Figuración. Todo un clima anti-formalista se enuncia también en el 59, en gran parte. Ese anti-formalismo, comienza con el informalismo, pero lo traspasa y significaba mandar a la mierda un montón de prejuicios y de tonterías que eran comunes en el medio artístico. Creo que LA figura de Albero Greco es fundamental en ese punto de partida antiformalista. Pero para que lo entiendan, voy a leer un trozo de ese texto:
“Ser moderno para nosotros era estar abiertos hacia el futuro pero también atentos a la red de enormes contradicciones existentes, aunque nos olvidáramos de las nuestras propias como, por ejemplo, querer tener éxito con la gente a cuyo gusto agredíamos”.
Si Marshall Berman señala que “ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones”; la Argentina constituía un ejemplo de modernidad. Y en esto no ha cambiado. Pero debe entenderse esta afirmación, sobre todo en nuestra sociedad, a la luz de otra del mismo autor. Luego de señalar al doctor Fausto de Goethe como “portador de una cultura dinámica en el seno de una sociedad estancada”, y por ello “desgarrado entre la vida interior y exterior” sostiene: “Pero su resonancia es más significativa en los países política y económicamente subdesarrollados”. Agrega más adelante: “En el siglo XX los intelectuales del Tercer Mundo portadores de unas culturas de vanguardia en unas sociedades atrasadas han experimentado una escisión faustica con especial intensidad”[5]. Debido a que nuestra sociedad es particularmente paradójica por vivirse a sí misma “en vías de desarrollo”, en especial en ese período, si bien nuestra modernidad no resplandecía, estallaba de ganas. Para lo cual era fundamental desafiar al mundo exterior. Nuestra generación era moderna por vanguardista y vanguardista por antiformalista. Se oponía a lo que, según el crítico más lúcido de ese momento Aldo Pellegrini, era la característica de nuestra clase dominante: la obsesión del buen gusto. “La sociedad argentina ha estado dominada económica y culturalmente por una clase terrateniente y ganadera que carece de una verdadera tradición cultural, pero que tiene apetencia de estar a la altura de los medios culturales europeos. Esta clase basa su condición de vida y su consumo cultural en la obsesión del buen gusto y a ella supedita todos los otros valores. Es necesario aclarar que buen gusto significa para ella simplemente lo atildado, correcto y mesurado y nada tiene que ver ni con lo exquisito ni con lo refinado. Estos últimos conceptos, lo mismo que la originalidad, exceden los límites del buen gusto”[6]. Es sintomático que la primera sociedad con fines artísticos que se organizó en la Argentina en 1815 a instancias del presidente Rivadavia, se llamó “Sociedad del Buen Gusto”. Por esto, desafiar los valores estéticos de esa clase no dejaba de tener para nosotros una connotación política. Esto se hace claro a fin de la década del sesenta. A una sociedad de apariencias había que desnudarla de esa apariencia (...).
Antecedentes: en el Premio Di Tella 1965, León Ferrari (hasta ese momento conocido como ceramista y escultor que hacía su obra en base a alambres, de gran refinamiento, y dibujante inspirado en el trazo caligráfico, pero también artista de enunciados conceptuales de una generación anterior a la nuestra) presentó una obra titulada La Civilización Occidental y Cristiana en la que, sobre una reproducción de un avión caza norteamericano F-107, había colocado un Cristo de santería en clara alusión a Vietnam. La obra fue quitada de la exposición, suscitando que la libertad expresiva pregonada por el Instituto mostrase su verdadero rostro. Ferrari en el catálogo de la muestra había adelantado: “El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la política”. León Ferrari en una respuesta al ataque de un crítico a las otras obras más pequeñas pero en ese mismo espíritu que aún quedaban expuestas, manifestó: “Es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre. Tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa”[7]. Al año siguiente Ferrari organizó una exposición en la Galería Van Riel titulada Homenaje a Viet-Nam en la que participaron 210 artistas de todas las tendencias plásticas, desde los viejos militantes comunistas Castagnino y Urruchúa hasta los del Di Tella, como Marta Minujin. Esta exposición, justamente, va aproximando a algunos artistas del Instituto con los de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). Se acusaban mutuamente de reaccionarios: unos lo serían artísticamente y los otros políticamente. Una consecuencia de esta aproximación es una muestra en 1967 en la Galería Vignes, de carácter político y con participantes de las dos proveniencias.
En 1967, al mes del asesinato del Che Guevara, artistas como Alonso, Martínez Howard, Bute, Marta Peluffo y Plank, presentaron obras con la silueta del famoso guerrillero en una exposición titulada Homenaje a Latinoamérica en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Pero el año que acelera la politización es el de 1968. Los acontecimientos narrados de Experiencias Visuales 1968 motivó que un grupo de artistas de Rosario devolviese al Di Tella un subsidio y que atacasen a Romero Brest en una visita de éste a esa ciudad, interrumpiendo una conferencia suya para leer una declaración contra la cultura institucional representada por el Di Tella. Este mismo grupo promovió una rebelión contra el premio beca del gobierno francés, llamado Premio Braque 1968, dado que con el antecedente de lo que había pasado en el Di Tella ese año, se les había advertido a los artistas contra la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integren la obra y que así la institución (el Museo de Bellas Artes, donde se realizaba) se reservaba el derecho de efectuar los cambios que juzgase necesarios. Durante la entrega de premios se inició una manifestación contra la censura y el colonialismo cultural. Varios artistas fueron detenidos por un mes. También este mismo grupo rosarino y otros artistas de Buenos Aires, decidieron llevar a cabo un proyecto que luego se conoció con el nombre de Tucumán Arde[8]. Lo hicieron con la colaboración de sociólogos, psicólogos, periodistas, economistas y fotógrafos. Tenía como objetivo llamar la atención sobre la situación que reinaba en la provincia de Tucumán como consecuencia de la quiebra de la mayoría de los ingenios azucareros. Luego de realizar un relevamiento, toda la documentación recogida la expusieron en la CGT de los Argentinos (una escisión de la central obrera) haciendo previamente una campaña de afiches y pintadas en los muros agitando el problema tucumano. Al día siguiente de inaugurarse en Buenos Aires, un ultimátum policial les anunció que, de no cerrarse la muestra, sería intervenida la CGT. A pesar de su escasa duración Tucumán Arde marcó un hito debido a que significó un trabajo de artistas de vanguardia despersonalizado y orgánico; poniendo el objetivo artístico de revelar no en lo nuevo sino en la información de lo que se ocultaba. Además significaba un desplazamiento del escenario artístico y de la iniciativa, dado que se realizaba en una central sindical y por iniciativa de artistas de una ciudad del interior. Como señala Beatriz Sarlo: “Formó parte de una contestación social global que conduce tanto a la crítica de las formas estéticas tradicionales como a las tradicionales de hacer política” [9].
Un día de octubre de 1968 Edgardo Vigo convocó a un evento en pleno centro de la ciudad de La Plata: los semáforos se convirtieron durante un lapso de tiempo en “divagación estética”, o sea provocaron una gran confusión. En ese mismo 1968, Eduardo Ruano presenta en el Premio Ver y Estimar una reproducción de la vidriera de la librería Lincoln, de la Embajada de los Estados Unidos, ofreciendo un ladrillo al costado. Una incitación que se cumplió. En 1969 con motivo de la llegada de Nelson Rockefeller al país la Sociedad de Artistas Plásticos organizó una muestra llamada Malvenido Rockefeller que duró poco por razones de “prudencia”.
En este año de 1969 se precipitaron los acontecimientos con el secuestro y posterior “fusilamiento” del ex presidente de la “Revolución Libertadora”, general Aramburu, y las sublevaciones obreras en Córdoba y Rosario, llamadas Cordobazo y Rosariazo, que prepararon el relevo de Onganía. Primero vino el General Levingston y finalmente quien movía los hilos del cuestionamiento militar dentro de las mismas filas azules, el general Lanusse, quien tenía intenciones de volver al sistema electoral, pero tratando de excluir a Perón. En consecuencia, volver a una democracia que respetara la ley de las mayorías se presentaba como una reivindicación de la lucha popular. De allí la mitificación de Perón como líder revolucionario. Comienza eso de “Luche y Vuelve”.
En este cuadro general de la acción de artistas con un sentido de cuestionamiento político, es necesario dividir dos procedencias políticas –comunista o trotskista (circunstancialmente ésta en apoyo al peronismo)- y dos artísticas, la de los pintores de izquierda (y que comprendían tanto a unos como a otros recién indicados) y los de procedencia vanguardista. Estos creían en un espíritu de época: “El arte comienza a ser estimado como algo que debe ser superado y hasta llama a su propia abolición” (Susan Sontag); “No tendrá más nombre y así reemprenderá su vida sana” (Jean Dubuffet); “El concepto que de él se tiene en occidente está condenado a morir por artificioso y exterior” (Le Roi Jones); “Deja de ser una especialización” (Raoul Vanegeim); “Su historia ha tocado a su fin” (Harold Rosenberg); “Se cierra progresivamente la ruptura entre él y el orden del día” (Marcuse); “Se asienta cada vez más en la vida social” (Revista Robho). Hasta el insospechable de comunismo Octavio Paz sostenía que “la contemplación estética se disuelve en la vida social”. Este mismo grupo de ideas tenia una versión, si se quiere burguesa y ditelliana, que era que ya no tenía sentido la pintura de caballete sino la creación artística de objetos de la vida cotidiana. Esta posición era la de Romero Brest, y ocasionó una inútil controversia, sobre si la pintura estaba muerta o no, a raíz de un artículo en la revista que mejor representaba esa época –Primera Plana- anunciado en la tapa con un caballete con una corona de flores y el pomposo título de “La Muerte de la Pintura”.
Yo, que había regresado a fines de 1968 y hacía dos años que no estaba pintando (y me encontraba escribiendo un libro, El arte entre la tecnología y la rebelión en el que quería recoger todo ese espíritu de época, pero que finalmente no lo publiqué por dudas subjetivas), me sumé a trabajar políticamente con el espíritu de “el arte se disuelve en la vida social” –versión corregida de la afirmación de Octavio Paz- pero, sobre todo, con los artistas militantes, con quienes me entendía mejor. Uno de ellos era Carlos Alonso, algo mayor que yo, pero que, por razón de su temprana iniciación y éxito y por ser francamente figurativo, estaba asimilado a los mayores. Excelente artista, a fines del 69 ocasionó, por habérsele rechazado una obra sobre el asesinato del Che Guevara, en una exposición titulada Panorama de la Pintura Argentina, que muchos artistas en solidaridad con él retiraran la suya. Otro de estos pintores, Carpani -que había sido líder intelectual del grupo Espartaco- por medio de afiches y carteles estaba presente en todas partes. Su imagen, fuertemente construida, se había convertido en un logotipo de la lucha sindical del momento. Otro artista era el ya mencionado León Ferrari, que en ese momento había dejado de hacer obra para estar en la acción que muchas veces tenía que ver con planteos conceptuales. Él había participado también en Tucumán Arde.
El pintor expresionista Ignacio Colombres, de una generación figurativa mayor que nosotros fue protagonista principal de una acción que concebimos un grupo de artistas. En 1971 se realizó el II Salón Nacional de Experiencias Visuales. Este término ya utilizado por el Di Tella, se había puesto de moda a partir del Premio de la Bienal de Venecia a Le Parc, quien en su obra sobrepasaba las categorías pintura o escultura. Si bien en el 68 se terminaron las experiencias visuales ditellianas, en el 70 se establecieron las nacionales sin asumir la experiencia del Instituto, o sea, sin una reglamentación como existía en el Salón Nacional de Pintura y Escultura al tema o a cierto tipo de imágenes. Por esto mismo, Eduardo Rodríguez, ganador de ese Salón en su versión anterior (1970) y, por ende, jurado natural del 71, propuso aprovechar la circunstancia para convertirlo en un salón que sirviera para denunciar las prisiones políticas y las torturas. Es así que uno de los jurados fui yo. El Gran Premio lo obtuvieron Ignacio Colombres y Hugo Pereyra con una obra conjunta titulada Made in Argentina que mostraba una picana eléctrica junto con la leyenda “instrumento de horror para la explotación y el coloniaje”. El primer premio fue para Jorge de Santa María y Gabriela Bocchi con una reproducción de una puerta de cárcel, detrás de cuyas rejas estaba colocado un espejo con la leyenda “El próximo puede ser usted”. La obra titulada La celda estaba acompañada de una lista de presos políticos. El día de la apertura del salón se suspendió la inauguración, y cuando ésta se realizó después se hizo dejando de lado las obras premiadas de orden político. Por supuesto, los premios no se concretaron. En 1971 también aconteció que una exposición organizada por Jorge Glusberg como director del Centro de Arte y Comunicación (CAYC) en la plaza Roberto Arlt, en el centro de Buenos Aires, fuese levantada por la policía, dado el carácter de protesta política de varias de sus obras. Eran épocas en las cuales se pusieron bombas en las casas de Antonio Berni y del vicepresidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Mirabelli, y en la que unos matones del sindicato metalúrgico, de la derecha peronista, hicieron hospitalizar, luego de una paliza, a Carpani y a Colombres. En el ‘72, en Trelew, la marina de guerra fusiló a una quincena de guerrilleros que se hallaban prisioneros. En reacción en la Facultad de Filosofía unos artistas mostraron carteles alusivos.
En 1973, la verdadera cara del regreso de Perón comenzó a hacerse sentir. El presidente Cámpora, que había sido elegido como candidato de Perón –interdicto de serlo- renunció antes de asumir, luego de una frustrada recepción en Ezeiza del líder. Esta terminó en una matanza de militantes de la izquierda peronista realizada por la derecha también peronista. Un oscuro personaje, Raúl Lastiri, ocupó el Poder Ejecutivo hasta las nuevas elecciones que permitieron el retorno de Perón a la presidencia. Su muerte y la consecuente presidencia de Isabelita, su mujer y vicepresidenta, favorecieron la aparición de la siniestra “Tres A” dirigida por el monje negro López Rega. Tiempos oscuros que fueron reemplazados por tiempos aún mucho más terribles con la caída de Isabelita y la asunción del general Videla en 1976. Está de más decir que la militancia artística desapareció totalmente en 1974.


Ana Longoni- Quisiera partir de repensar la noción de “vanguardia” como está definida en la teoría de la vanguardia europea (en particular, el libro Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger), para encarar una realidad muy diferente al corpus que él considera, que se restringe a algunos movimientos históricos de vanguardia europeos de entreguerras. La pregunta inicial es, entonces, si pueden pensarse en términos de vanguardia los movimientos artísticos que tuvieron lugar en la periferia (Argentina) y en otro momento histórico (los años ‘60/’70, que se sostienen como una época).
Mi respuesta es que sí, que hubo vanguardias entonces. No una única vanguardia, sino sucesivos o simultáneos movimientos (formaciones), poéticas o programas de intervención que se autoasumieron en esa posición e impugnaron otras posiciones por no serlo. Se trata de un fenómeno de carácter eminentemente urbano (Buenos Aires, Rosario y otras ciudades del interior), en un período de profunda conmoción social, en medio de un gran salto tecnológico (la llamada tercera revolución industrial) que alienta su imaginario, sus potenciales técnicas, nuevos materiales.
Si la historia de las vanguardias de entreguerras en Argentina estuvo signada por el destiempo y la moderación, en cambio las vanguardias de los ’60/70 se alzaron como una ruptura radical contra el establishment cultural.
Veamos ahora qué reparos antepondría la teoría de la vanguardia a esta apreciación. Los rasgos definitorios de la vanguardia son para P. Bürger la experimentación y la ruptura con la institución arte. Su énfasis en la antiinstitucionalidad es el pívot en su impugnación a las llamadas neovanguardias de posguerra, integradas al nuevo marco institucional (los museos de arte moderno, los centros culturales que alientan el arte nuevo surgidas desde entonces). Las neovanguardias sólo producen las rupturas previstas por los mecanismos de control cultural y comercial. El nuevo aparato institucional, al mediatizar las relaciones entre el artista y la sociedad, manipula y neutraliza sus producciones y acciones, aún las más radicalizadas.
Esa perspectiva, sin embargo, no es unánime. Eduardo Sanguinetti, por ejemplo, considera en 1968 que “La lucha contra el museo tiende a disolverse, en la medida en que el museo tiende a transformarse, mientras tanto, en el intermediario real del producto estético”[10].
En el caso de la vanguardia argentina de los ‘60/70 el vínculo con el circuito institucional modernizador fue crucial para darle visibilidad: en los ‘60, el instituto Di Tella, galerías como Lirolay, Van Riel, Bonino, Premios como el Ver y Estimar y el Braque; en los ‘70, el CAyC. No se puede decir, sin embargo, que la vanguardia surgió en o por esas instituciones, ni que fue vanguardia cuando se alejó de ellas. Se trata de un lazo cambiante e incluso contradictorio que merece una mirada más matizada. Hubo destiempos entre vanguardia e institución (cuando, por ejemplo, el Di Tella promueve el informalismo español en 1961 como la gran novedad, mientras los artistas locales ya lo conocían e incluso estaban abandonando esa estética). Hubo convivencias pasajeras y pertenencias más persistentes (como la que unió a Minujin y Romero Brest), hubo también copamiento de parte de los artistas, que aprovechaban convocatorias de instituciones para darle repercusión masiva a propuestas artístico-políticas (como en el sonado caso del Salón de Experiencias Visuales de 1971).
La definición de vanguardia que propone Bürger apunta no sólo al carácter antiinstitucional, sino a la autocrítica que efectúa la vanguardia del estatuto del arte en la sociedad burguesa, la pérdida de función, llevada a su máxima expresión por el esteticismo. En ese sentido, la meta de la vanguardia no es destruir el arte, sino reconducirlo a la praxis vital, "donde sería transformado y conservado".[11] Pero no se trata de integrarlo a "racionalidad de los fines de la cotidianeidad burguesa", sino de inventar una nueva praxis vital.
En ese punto, tras el repliegue del movimiento de masas que se evidencia en Europa después del mayo francés, Bürger y otros teóricos proclaman la imposibilidad (en términos históricos) de llevar adelante los proyectos transformadores (artísticos y políticos). En cambio, Hal Foster, en El retorno de lo real (Madrid, Akal, 2002), enfoca el retorno a las vanguardias de los años '50 y '60 como la aspiración de una conciencia crítica similar a la existente en las vanguardias del primer cuarto de siglo, tanto en cuanto a las convenciones artísticas como a las condiciones históricas. Por su parte, Andreas Huyssen (Después de la gran división, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001) considera que: "una defenestración tan global no tendría en cuenta lo específico de una situación histórica en la cual, después de un hiato de casi treinta años de represión y amnesia, el redescubrimiento de la vanguardia histórica podría efectivamente generar una vez más una intensidad de energías utópicas que ya no podían extraerse de la tradición del alto modernismo".

Una segunda cuestión que querría encarar en esta exposición es cómo funcionó el término “vanguardia” en el arte argentino de entonces, en un contexto internacional en que definir lo experimental o novedoso en esos términos podía resultar fuera de época, “demodé”, cuando -como señala Rodrigo Alonso, en su texto incluido en el libro Vanguardias argentinas (Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003) en el resto del mundo los nuevos artistas ya casi no se reivindica la vanguardia. En cambio acá ser vanguardia era objeto de deseo y de disputa. Los propios artistas se autoarrogaban esa condición con insistencia, y los críticos, las instituciones artísticas, los medios masivos se hacían eco y recurrían a ella para definir los nuevos fenómenos.
El término “vanguardia” se puso entonces en circulación y en discusión entre artistas, escritores e intelectuales. Claudia Gilman considera que “cualquier abordaje que pretenda dar cuenta de cómo los escritores y críticos conceptualizaron el impulso estético fuertemente orientado hacia lo nuevo, característico de la época, debe consignar el horizonte de problemas, tradiciones e incluso traumas que contribuyeron a conformar artefactos verbales para nombrar en qué consistió la novedad”[12]. Intentaré aquí avanzar en ese sentido. Juan Carlos Portantiero se preguntaba ya en 1961 cómo pensar la lucha por un arte nuevo en los umbrales de una nueva civilización, la sociedad transformada por una revolución que –y esto es un rasgo definitorio de la época- se vivía como inminente. “Si bien reconocía que el arte de vanguardia había nacido bajo el signo de la negación contra la burguesía, añadía que la negación vanguardista también implicaba el apartamiento respecto del pueblo, pero no por eso podían negarse sus logros formales”[13]. Por su parte, Oscar Masotta, teórico, impulsor e incluso realizador del arte experimental en los ’60, define en términos de “vanguardia” a la estética contemporánea (caracterizada por la discontinuidad y la ambientación, la noción de obra abierta y el borramiento de los límites entre los géneros artísticos tradicionales) y le atribuye una dinámica de continua sucesión de movimientos y tendencias (basada en la negación que la nueva vanguardia hace de lo previo a partir de una característica latente presente en el movimiento anterior, que exigía manifestarse).
La idea de vanguardia que Masotta postula es excluyente: “En arte sólo se puede ser hoy de vanguardia” escribe en 1967, en Conciencia y estructura. La obra de vanguardia es, para él, una obra discontinua (no sólo en el tiempo y en el espacio, sino también en la percepción), que se vuelve tema de sí misma, en tanto sus medios no son soporte de otro mensaje sino de su propia condición de medios, que tiende a la ambientación (no sólo porque excede los formatos artísticos tradicionales y se expande en el espacio, sino también porque, como proclama Mc Luhan, “los medios ambientan”). Es una obra que busca incidir sobre la conducta del espectador, la modificación o alteración de su conciencia o de sus parámetros de percepción. Otro rasgo decisivo es su tendencia a la desmaterialización. Por último, es un arte que se mantiene al margen del mercado (para Masotta, Polesello había dejado de ser de vanguardia en tanto producía de acuerdo a la lógica del mercado).
Incluso los defensores del realismo, en lugar de replicar la oposición de los años ‘30 entre realismo y abstracción, en la que la vanguardia era leída como la expresión decadente de la burguesía en descomposición, acuden al término “vanguardia” para aplicarlo a las manifestaciones que les interesa reivindicar.
Ya Héctor Agosti, autorizado intelectual comunista, en su Defensa del realismo (1944) reivindicaba la fecundidad de la ruptura de las vanguardias históricas: “por causa suya ya no podrán pintar los pintores como antes de los cubistas” (p. 15).
El término “realismo” sirvió también de paraguas para incluir las manifestaciones más diversas. Della Volpe, teórico italiano muy leído por los intelectuales de izquierdas de esos años, clasifica en diferentes versiones del realismo a los escritores, desde Balzac hasta nada menos que Maiakovsky (a quien engloba en el “nuevo realismo optimista y constructivo”).
El concepto de vanguardia, para Ariel Bignami, discípulo de Agosti, “se presta a confusiones. (...) En arte, como en política, no basta considerarse vanguardia para serlo... “(Polémica sobe el realismo, 102-103). Otro italiano muy leído en Argentina en ese entonces, Paolo Chiarini, replantea el problema “distinguiendo vanguardismo de evasión”.[14]
“Esta es, en la práctica, la orientación del más profundo realismo de nuestros días. (...) Una vez despojado de vaguedades el concepto de vanguardia coincide con el de realismo en sus mejores manifestaciones” (104)
Siguiendo esta distinción, Bignami distingue entre “vanguardismo de evasión y una vanguardia verdadera” (1973). La discusión en torno a la vanguardia “incluía una versión ‘buena’ y una versión ‘mala’ de las cosas” (Gilman, 2003: 326). Una verdadera y una falsa vanguardias.
En 1956, Jorge Enea Spilimbergo (sobrino del pintor Lino Enea Spilimbergo) publica bajo el sello Indoamérica un pequeño libro titulado Diego Rivera y el arte en la revolución mejicana. Sus posiciones estéticas polemizan fundamentalmente con las manifestaciones de la vanguardia, el arte abstracto y la experimentación formal, ya que su inaccesibilidad y hermetismo dificultaban la comunicación con las masas.. “Es preciso combatir teórica y prácticamente esa tendencia que se ha adueñado de amplios círculos culturales, con la pretensión de transformar y la literatura en empresa de cenáculos, aristocrática, decadente y hermética”, afirma. Reivindican reiterada al “talento” conseguido con un “arduo aprendizaje”, lo que nos remite al argumento antivanguardista de que el arte moderno es obra de improvisados y malos realizadores, a lo que se opone la postulación del artista como fino y hábil artesano. Así, por ejemplo, J. E. Spilimbergo considera que “nunca pudo la pintura soviética transformarse en arte revolucionario. Al principio, predominaron los vanguardistas, que confundieron indebidamente sus innovaciones formales con el espíritu de la revolución proletaria; la bohemia del cenáculo”.
Y en esta diferenciación aparece la reivindicación del mexicano: “Diego Rivera rechazó esta estética de laboratorio, porque prescindía de las necesidades de las masas en un momento dado de su desarrollo histórico”.
Integrante de la misma tendencia política, la llamada “izquierda nacional”, el artista Ricardo Carpani en sus escritos sobre arte retoma los núcleos argumentales del texto de Spilimbergo. Dedica sendos capítulos tanto contra el arte abstracto ("las tendencias ‘no figurativas’ en ese momento en su máximo apogeo”) como contra el realismo socialista (el “pseudorevolucionarismo de la mayor parte de la pintura con intenciones político-sociales predominante en el país”). Respecto de su disputa con la vanguardia, Carpani nos decía cuando lo entrevistamos, en 1973:
“Nosotros no teníamos nada que ver con lo que podría llamarse vanguardia estética, que nos acusaban de ser formalmente retrógrados, que no lo éramos, porque si ven la imagen de los primeros afiches no pueden decir que se tratara de una imagen convencional. Es una imagen humana muy distorsionada. Era más vanguardista lo mío que lo que hacían ellos, que era un academismo (sic) abstracto”. Todavía, treinta años después, seguía reivindicándose de vanguardia como si fuera un valor en disputa, aún cuando sus argumentos eran claramente antivanguardistas.
También los integrantes del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y los artistas de vanguardia porteños que participan en el itinerario del 68 que culmina en Tucumán Arde definen claramente sus acciones como arte de vanguardia y a sí mismos como artistas de la “verdadera vanguardia” (ahora, en contraposición a una “falsa vanguardia” formalista y despolitizada).
Una hipótesis provisoria que podría compartir con ustedes, como cierre, es que pueden delimitarse dos fases o momentos a lo largo de la época de los 60/70 en relación a la “vanguardia”. En la primera fase, el concepto es disputado como una posición de valor y se llena de significados diversos (vanguardia era desde el nuevo realismo hasta el arte de los medios, así como antes realismo había sido desde Balzac hasta Maiakovsky).
En la segunda fase, fines de los 60 y primeros años de los 70, se impugna el término por las resistencias de la izquierda a la idea de vanguardia (no tanto artística como política). Se podría leer el antivanguardismo como una forma específica del antiintelectualismo que atraviesa al campo intelectual, imbricado fuertemente con el populismo y el nacionalismo. Así, la vanguardia pasa a asociarse con la moda foránea, el elitismo, la frivolidad.


Guillermo Fantoni- Después de la intervención de Noé que puso énfasis en cómo ciertas historias –los itinerarios de los años ‘60– se habían banalizado y de la de Ana Longoni sobre las implicancias teóricas en torno al vanguardismo de estos años, voy a referirme al tema a partir de algunas experiencias biográficas. Experiencias que están fuertemente enlazadas con cuestiones profesionales y del campo académico a partir de los años ‘80 y que se relacionan con los avatares de nuestra vida política.
Desde hace varios años la década del ‘60 tiene el extraño privilegio de ser permanentemente convocada. Desde hace veinte años por lo menos, lo cual es un hecho bastante interesante desde el punto de vista cultural e historiográfico. Quizá porque algunos ven en ese momento una coyuntura histórica en la cual muchas cosas parecían posibles: desde la autotransformación a la transformación de los otros y del mundo; quizá porque otros podían ver allí un momento excepcionalmente creativo, tanto por su experimentalismo acelerado y audaz como por sus implicancias políticas que ofrecían un modelo de vida cultural sumamente vibrante. Lo cierto es que cualquiera sea el perfil de la década del ‘60 sobre el que nos detengamos, siempre va a ser una experiencia sumamente fascinante y suscitadora, a tal punto que es difícil permanecer ajeno a las pasiones que emergen del estudio de sus acontecimientos o de la mirada sobre sus obras. Y, justamente, es una década que tiene un perfil permanentemente cambiante, ya sea por las concepciones del vanguardismo, ya sea por las modalidades del experimentalismo, ya sea por las articulaciones estético-políticas que convivieron o se sucedieron en las distintas fases o cortes cronológicos que podamos hacer dentro de ella.
Yo me acerqué a la década del ‘60 en los años ‘80. Esto tenía que ver con encontrar en ese momento ciertas claves de lo que podía ser nuestro pasado reciente. Sobre todo se trataba de encontrar un linaje, una tradición alternativa, en un sentido próximo a lo planteado por Raymond Williams, que pudiese instalarse frente a otras tradiciones que el establishment cultural sumamente conservador venía sosteniendo desde hacía varios años. Recordemos que las principales intervenciones en los debates sobre la modernidad realizadas en los primeros tramos de la década del ’80 tuvieron que posicionarse al respecto. El famoso discurso de Jürgen Habermas, cuando recibió el premio Adorno de la ciudad de Frankfurt, hablaba de una afectividad antimoderna que se expandía por el mundo y veía una vanguardia de frentes invertidos en la participación de los arquitectos en la Bienal de Venecia. O el trabajo casi paralelo de Lyotard en su conocido ensayo “Respuesta a la pregunta ¿Qué es lo posmoderno?” –luego publicado como prólogo de la edición anglosajona de La condición posmoderna– donde justamente se refería a las bajezas imperantes en el campo del arte y de cómo se trataba, desde distintos dominios, de eliminar el experimentalismo y la herencia de las vanguardias. Y, por supuesto, los textos de Andreas Huyssen donde observaba cómo los neoconservadores consideraban el vanguardismo, y particularmente el de los años ‘60, como algo similar a depósitos de basura química.
Es decir, que quien ingresaba al campo de la cultura o de la reflexión teórica en los años ‘80 se encontraba con el pensamiento neoconservador ahí plantado y frente al cual había que contestar de algún modo. Desde luego, en la Argentina esto tenía sus reverberaciones que son legibles en numerosos artículos de revistas y en expresiones de la crítica, de manera que en esta observación no voy a ser muy original. Las pruebas están allí, palpables, para quien quiera rastrearlas.
Para nosotros, jóvenes investigadores que ingresábamos al trabajo intelectual después de la apertura democrática y al calor de la recuperación de la vida universitaria, se trataba de tomar los años ‘60 por fuera de la condena o de la euforia retrospectiva. En otras palabras, alejarnos del vituperio, pero también de los testimonios complacientes a los cuáles Noé se refirió hoy: un segmento histórico rico y complejo asociado de un modo automático al Di Tella, a Romero Brest, a Minujin, a La Menesunda y a su vez, todo esto vinculado a una actividad meramente escandalosa. Se trataba, entonces, de ver la década del ‘60 de otra manera.
Yo me acerqué a estos fenómenos desde una situación muy particular, no desde Buenos Aires sino desde una ciudad como Rosario. Una ciudad muy sui generis porque no es una típica ciudad de provincia y es diferente a Buenos Aires. De manera que para mí, ver las vanguardias de los años ‘60 desde Rosario era situarme en una especie de mirador privilegiado. Rosario, al igual que Buenos Aires, había recibido algunos bautismos muy especiales y muy espectaculares. Así como Pierre Restany veía que Buenos Aires estaba en vísperas de una mutación orgánica similar a la que había producido a la escuela de Nueva York, para la revista Primera Plana, en Rosario latía uno de los corazones de la vanguardia, con tanta autonomía que la metrópoli porteña constituía apenas un dato referencial. Como se dijo en otras oportunidades, las expectativas de la década no eran módicas ni mediocres y si se caracterizaban por algo era por la espectacularidad. De manera que mi trabajo sobre la vanguardia de los ‘60 desde Rosario me permitió dos cosas. Primero, ese fenómeno fue para mi una lente a partir de la cual mirar el proceso local, y en relación a esto inventé algo que podría ser una tradición de vanguardismo intermitente, una tradición de la ruptura, a la manera de lo sostenido por Octavio Paz. Esto es, una crítica del pasado y la tradición que había durado lo suficiente como para producir su propia tradición, una continuidad basada justamente en el cambio y la discontinuidad. Así, había detectado una constante, y de la vanguardia del ‘60, me desplacé hacia la generación de sus padres en los años ‘50, que era la del célebre Grupo Litoral, y de allí a la generación que había actuado en los años ‘30 bajo el liderazgo de Antonio Berni, el grupo de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos.
Esa construcción fue algo que hice a partir de la vanguardia del ’60 y con la deliberada intención de trazar su linaje, porque no hay fenómeno de ruptura que no presuponga la existencia de un espacio cultural con ciertas dimensiones y que además, arrastre una historia, una tradición. Y en Rosario esa tradición artística tenía a fin de los años ’50 un grado muy importante de consagración e institucionalización.
Segundo, con respecto al campo de la plástica nacional, desde Rosario yo podía repensar cuestiones más amplias y hacer a partir del concepto de vanguardia una aproximación a la historia del arte argentino. Basándome fundamentalmente en las problemáticas de la modernidad, los modernismos y las vanguardias, como un núcleo ciertamente muy sesgado, podía dotar de sentido al proceso histórico. A partir de esa óptica, en el devenir del arte argentino, las vanguardias del ‘60 tenían una peculiaridad –algo de esto ya nos ha dicho Ana en su intervención–.
Por una parte, tienen algo que me parece fascinante, que es cómo los artistas en determinado momento, impulsándose unos a otros, generan referentes internos muy potentes; hay una contestación, un diálogo de pares que produce una dinámica muy intensa y con resultados verdaderamente originales. Por otra, hay algo muy latinoamericano, muy argentino que es, justamente, una nueva dinámica que permite poner en cuestión el modelo neovanguardista. Y esto en buena medida se relaciona con la asimetría entre el campo del arte –que en nuestro país se constituye tempranamente entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX– y el espacio de la política en el cual no cristalizan en la misma medida las formas de la democracia liberal. De esto resulta que el campo de la cultura, el campo del arte, permanentemente estén permeados desde el campo del poder, algo característico de las sociedades latinoamericanas que presentan esta asimetría. Y si algo hay de peculiar es que justamente aquí el modelo neovanguardista –es decir, de grupos de artistas que ven mediada su relación con los grandes públicos a través de una fuerte rejilla institucional– se va a romper. Se va a romper no sólo por las interferencias desde el poder político sino porque en determinado momento se percibe la capacidad de neutralización que tienen esos circuitos y entonces los artistas deciden instalar sus prácticas en otros espacios. Se produce lo que podríamos llamar una crisis de la relación pacífica entre las vanguardias y las instituciones. Un fenómeno sumamente importante y que es uno de los legados más interesantes de esta década, más allá de todos los aportes estéticos que podemos encontrar en ella.
Como decía anteriormente, en la década del ‘80, el desafío era cómo establecer ciertas tradiciones alternativas y cómo plantear la década del ‘60 como un linaje que tenía un estatuto a considerar dentro del campo de la historia del arte. Paulatinamente, los años ‘60 siguieron siendo revisitados, pero ya no se trataba de recuperar críticamente una historia que era necesario incorporar a nuestra memoria y a nuestra experiencia como un nexo con el presente, sino que se trató de establecer versiones sumamente banales. Los años ‘60 se convirtieron finalmente en una moda cultural, y de allí en una moda a secas: numerosas exposiciones, envíos a bienales e intervenciones de la crítica, convirtieron sus obras y sus prácticas en un canon consolidado. Muy por el contrario, creo que sus obras y sus gestos, algo que era el resultado de una atmósfera vívida y vibrante, estaban disponibles para tomar de ellos determinados elementos que hacen a su sentido profundo y no simplemente la letra.
Y todo esto viene a cuento porque me parece que es una experiencia que podemos conectar con el presente. Si en los ‘80 el problema era cómo volver a resituar los ‘60 por fuera de la complacencia o de la condena, y en ese sentido contestar a las posiciones conservadoras que eran muy fuertes, en los ‘90 y en la actualidad, el desafío es cómo arrancar los años ‘60 de las manos de los conservadores. Es decir, se han convertido en un patrimonio sumamente apetecible para aquellos que años atrás los ignoraban o sencillamente los denostaban. Y esto tiene implicancias, sobre todo en la actualidad, en la construcción de un arte político. En ese sentido, para que el arte político no sea meramente un género para la historia del arte o una producción a escala de las instituciones culturales y por lo tanto domesticada, está la herencia de la vanguardia. Un legado que contiene por lo menos dos cuestiones que podemos considerar. Una, la vanguardia nos plantea siempre situarnos en el lugar incómodo, leer a contrapelo, desandar los caminos, subvertir el orden de las cosas. Entonces, si desde el poder nos piden lo político, hay que ver qué es hoy lo político y qué es lo que ofrecemos. La otra cuestión es la futuridad. Me parece que revisitar el pasado no es simplemente para hacer uso del museo imaginario de la modernidad que caracteriza el momento de la posvanguardia, y que como nos dice Peter Bürger es algo que tiene grandes desafíos y por supuesto posibilidades. No se trata, simplemente, de pastichear los estilos de las vanguardias, sino de encontrar allí una reserva de sentido que pueda conducirnos a un mundo más habitable y comprensivo. Y, aunque sólo sea una aspiración, me parece necesario no abandonarla.


Preguntas del público utilizando como disparador las siguientes preguntas:

- ¿Puede construirse hoy una vanguardia?
- ¿Qué condiciones debería tener una vanguardia en la época actual?
- ¿La vanguardia artística tendría que tener necesariamente un componente político?

Público- ¿El concepto de vanguardia implica un “nosotros”? si es así ¿cómo construirla desde la posmodernidad?

Ana Longoni- Implica un nosotros muy restringido y siempre es contra un otros, también, muy delimitado. Aquí la definición de Raymond Williams de “formación” es bastante útil para pensar ese nosotros. Porque siempre se trata de grupos de intervención, de choque que se definen por un programa interno muy fuerte, pero también de formas de intervención hacia fuera que los delimita respecto del resto del mundo.

Guillermo Fantoni- No hay vanguardia que no presuponga un proyecto de grupo. Cuando Adorno cuando se refiere a los ismos como las escuelas del siglo XX, habla de direcciones programáticas conscientes que siempre estuvieron representadas por grupos determinados de personas, y, aunque en ese texto no haga diferencia entre los modernismos y las vanguardias, que son dos formas de la producción y la sensibilidad bajo la dimensión moderna, señala un rasgo constante de estas últimas. Ahora, la pregunta “desde la posmodernidad”, si nos situamos desde las décadas del ‘70 y del ‘80, y particularmente desde esta última, estamos en una dimensión histórica típicamente posvanguardista y posmoderna. Tenemos que tener en cuenta que cuando hablamos de vanguardia, lo hacemos de una forma del cambio cultural que tiene su especificidad, y una de esas especificidades es la innovación a través de la ruptura violenta y de una metodología que utiliza el escándalo como forma de imposición de nuevas formas estéticas y de nuevas costumbres artísticas y literarias. Por lo cual, pareciera que el arco histórico que contiene al típico vanguardismo, se podría extender sólo hasta los años ‘60 y parte de los ‘70, donde esto sigue reverberando. En la Argentina esas modalidades activistas llegan hasta el golpe de Estado de 1976 que finalmente cancela los procesos de modernización y de politización que se inauguraron a partir de la crisis política de 1955 y de la caída del peronismo. Ahora bien, hay ciertos pensadores que consideran que la herencia de la vanguardia histórica vive en la posmodernidad en los movimientos de minorías que luchan por una transformación de la vida cotidiana. Desde esta perspectiva, las producciones culturales de estos movimientos marcarían algo diferente del modernismo clásico: al difuminar las relaciones entre cultura alta y cultura de masas, en esa relación mucho más fluida existiría cierta semejanza con las vanguardias o por lo menos con una línea de las vanguardias.
El modernismo aparece como una producción cultural altamente desarrollada que marca una tensión fuerte y elabora una serie de estrategias para diferenciarse de la cultura de masas. Y hubo razones históricas para que esto sea así. Por eso me parece que hay que ser cuidadosos cuando se celebra la cultura de masas, porque en una situación como la que vivimos nosotros con un eclipse del espacio público, no todos los individuos tienen el mismo acceso a los dispositivos de la cultura alta. Creo que para quien está en posesión de los elementos de la cultura especializada y ante ciertos procesos de reificación y academización, algunos elementos de la cultura de masas pueden constituir algo vivificante, un aire nuevo. Ahora, para individuos que sólo tienen acceso a las formas masivas de la cultura, esto tiene el riesgo de una devaluación y un empobrecimiento. Recordemos que en un momento, Adorno hizo un llamado de atención con respecto a la inmersión del arte en la vida que proponía la vanguardia, fue cuando en la Alemania de Hitler, se había producido una amalgama entre arte, política y vida cotidiana y ante el horror de lo que presenciaba planteó como estrategia el ensimismamiento del arte y la preservación de su autonomía.
Hoy hay que tener sumo cuidado y hago la salvedad que a mi me interesa muchísimo éste y otros tantos cruces estéticos en la medida que produzcan buenos resultados. Lo importante es que si se producen estos intercambios y contaminaciones, también es deseable que todos los individuos tengan acceso a las dos formas culturales. Es decir, que la experiencia del común de la gente esté iluminada desde la cultura especializada y que la cultura especializada se sirva y se vivifique desde la vida cotidiana. Diría que ahí está lo interesante. Porque a propósito de la muerte de Manuel Puig creo que Sarlo dijo que si hoy pasamos las películas que le gustaban a él, seguramente no tendríamos escritores como Puig. En ese sentido, lo más probable es que tengamos una catarata de kitsch. Entonces, hay que ser muy cuidadosos con la celebración de la cultura de masas que se dio en la última década. Yo creo que en la Argentina de hoy debemos estar atentos, es un momento de construir y mantener las relaciones con las tradiciones, una relación crítica obviamente. Porque allí, en la relación con el pasado, también se asegura que se transmitan ciertas formas culturales. La ruptura en abismo de las vanguardias sólo es posible cuando hay una relación intensa con las tradiciones. Entonces, me parece que éstos son los desafíos.


P- ¿Podría referirse a los críticos de los 60/70 y su aporte político?

Luis Felipe Noé- Particularmente, yo creo que hay que tener en cuenta cómo era la crítica en ese entonces: en los primeros 60 y en los segundos 60, porque hay algo que tal vez no quedó claro; yo divido a los años 60 en dos generaciones, la generación 60 propiamente dicha, del 59, y la generación del 65 o ya ditelliana, evidentemente yo me siento de la primera, que es la que preparó un clima, como ya dije, anti-informalista. Pero lo otro ya tenía como... estaba bajo un gran templo que era el Di Tella. Vanguardias oficialistas son raras ¿no?, pro era como un oficialismo de la vanguardia. Nosotros, en cambio, no pertenecimos a ningún oficialismo de vanguardia, aún cuando algo tuvimos que ver con el Di Tella en algún momento. Pero no nos criamos bajo ese templo. Y en ese sentido tengo que pensar en los críticos primeros, entre ellos estaba González Tuñón, por ejemplo, que sostenía muy bien las posiciones de izquierda y defendió mucho al grupo Espartaco, pero por otro lado estaba un tipo como Aldo Pellegrini, que venía del surrealismo y yo creo que era el teórico más lúcido que había, es decir, con una ampliación hacia las vanguardias muy grande, pero al mismo tiempo con una gran conciencia política. Y estaba un tipo como Parpagnoli, que estaba muy abierto a las vanguardias, pero a las vanguardias que tenían sentido y profundidad y estaban los comentaristas sensibles como Mujica Lainez, que ya se sabía la posición ideológica general de él.
Y por el otro lado, bueno, Romero Brest, que iba tomando poder, pero Romero Brest, en gran parte, tiene muchos aspectos, uno, por ejemplo, estupendo considero, que es el que creó en algún sentido un público para el arte que no había. Pero eso es antes de su etapa ditelliana. O, por ejemplo, creo que fue el mejor director del Museo de Bellas Artes que ha habido, además hizo un museo muy didáctico. Ahora, el Di Tella un poquito lo enloqueció, es cierto. Porque tenía la idea, realmente, de que él bajaba y subía gente, y que cada año iba a haber una vanguardia distinta, una posición distinta, era un disparate. Además a él mismo le encantaba subir a algunos para el año siguiente bajarlos y subir a otros.
Ese es otro tipo de cosas, pero más o menos, esos son los críticos de los que puedo hablar.

Ana Longoni- No quiero abundar demasiado, pero me parece que no se puede dejar de nombrar a Germaine Derbecq, directora del Lirolay durante los primeros años 60 y fue, quizás, mucho antes que Romero Brest, la que detectó ciertos nombres que después fueron claves durante los 60, como Alberto Greco o Marta Minujin, inclusive, bueno, varios de los luego integrantes de la generación ditelliana, como dice Yuyo, pasaron primero por el Lirolay y fueron descubiertos por esta francesa, que era la mujer de Curatella Manes[15]. Y quizás también, aunque su rol no fue específicamente el de crítico, sino el de teórico, promotor e incluso realizador de arte de vanguardia, hay que mencionar de nuevo a Oscar Masotta.


Luis Felipe Noé- Ahí yo estoy totalmente en desacuerdo, primero, porque Masotta vino mucho tiempo después. Masotta era un aventurero de la opinión, se fabricó como crítico. Yo voy a contar una anécdota, porque es real: yo venía de Estados Unidos en el año 64, y en ese año se realizaban las primeras exposiciones del Pop en EEUU, no había todavía un solo libro sobre Pop.
Él (Masotta) me llama por teléfono y me pregunta qué me parecía esto del Pop, y yo le digo mi opinión -la antiestética que lo publico en el 65 tenía que ver con mis impresiones personales de haberlo visto, pero yo no me basaba en ningún autor, porque no había autores-, con gran sorpresa a la semana me entero que él daba una conferencia sobre el Pop en el Instituto Di Tella. Con eso creo que yo ya doy mi opinión sobre Masota.

Ana Longoni- Masotta fue después, pero fue ¡eh!.

P- Según el concepto de vanguardia ¿Qué sucede cuando la industria cultural absorbe la vanguardia y la introduce al mercado? Desde este punto de vista ¿es posible sobrevivir como vanguardia dentro del sistema?
¿Cuándo las vanguardias cuestionan, sinceramente, los paradigmas del mundo vigente?

Ana Longoni- Bueno, una pregunta bastante larga y compleja de responder. Quizás hay que pensar que no se puede definir a la vanguardia sólo por el momento de su emergencia, de su irrupción violenta, sino, también pensar a la vanguardia como una avanzada de la sensibilidad futura. En ese sentido estarían inscriptas las dos dinámicas de la vanguardia: la vanguardia como aquel momento de rebelión contra lo existente, es decir, un primer momento, y también un segundo momento posterior, que puede demorar muy poco, como suele pasar últimamente, o puede demorar décadas, como por ejemplo el caso de Duchamp, cuya obra la Institución Arte tardó tres o cuatro décadas en digerir, aunque inevitablemente terminó fagocitado, por lo menos parcialmente, por las instituciones artísticas. Me parece que esta doble dinámica de la vanguardia, desde una perspectiva sincrónica y otra diacrónica, está inscripta en cualquier movimiento de vanguardia. Plantear que la vanguardia necesariamente terminará fagocitada o absorbida por las instituciones, parece ser casi como una condena al fracaso. No puede olvidarse que al mismo tiempo la vanguardia irrumpió en escena en un momento histórico preciso, y rompió con los moldes y las convenciones artísticas de su tiempo.
También diría que una condición inherente en la vanguardia es su brevedad, es un movimiento efímero, no puede persistir eternamente como vanguardia. La vanguardia es por definición fugaz y violenta. En la medida en que esa condición de shock se reitera, deja de tener un efecto shockeante.
Es decir, la vanguardia no se define por un repertorio de recursos que se pueden repetir. Si se repite no puede sobrevivir como vanguardia. En todo caso puede ser incorporada como recurso, como vemos hoy, por ejemplo recursos que fueron vanguardistas como el montaje que hoy están incorporados a productos de la industria cultural como el video clip o la publicidad.
La pregunta se interrogaba acerca de si las vanguardias cuestionan “sinceramente” –me cuesta mucho esa palabra- los paradigmas del mundo vigente... Creo que sí, que pueden mencionarse innumerables casos –incluso trágicos como el de Maiakovsky y toda la vanguardia rusa- en la que esa sincera apuesta por transformar el arte y el mundo es indiscutible, aún cuando haya fracasado.


P- ¿Hasta qué punto la vanguardia implica innovación plástica, es necesaria esta innovación para modificar estructuras culturales? ¿necesariamente tiene que ser con técnicas nuevas?

Luis Felipe Noé- Yo creo que lo que pasa es que la palabra vanguardia puede confundirse. Ahora se habla de posmodernidad y al mismo tiempo no deja de ser una contradicción hablar de vanguardias en la posmodernidad. Porque en cierto modo se considera que la posmoderrnidad se caracteriza porque ya no existe el fenómeno de las vanguardias, pero aquí, entonces, hay algo que tiene que aclararse: hay dos usos de la palabra vanguardia, una cosa es cuando uno habla, por ejemplo, de “las vanguardias”, esos movimientos que había uno detrás del otro enunciando elementos nuevos, cosas nuevas que eran como reversos de prejuicios anteriores. Esas revelaciones por pequeños puntos de obsesión. Eso terminó. Terminó en un proceso, como el streeptease se terminó, es decir, sacarse una cantidad de ropas culturales y hablo del streeptease, porque era, en cierto modo, cada vez menos, menos, menos. Entonces eso con el minimal y con el arte conceptual, en cierto modo terminó.
Ahora lo que es, es otra cosa, ahora es lo que uno puede decir el “espíritu esencial” de la vanguardia, que es el espíritu de la creación, que eso creo que es el problema en este momento, sobre todo en un momento en que se toma conciencia de muchos medios nuevos y que todavía, a veces, esos medios nuevos se piensan con criterios de medios anteriores. Yo tengo una foto de mi padre de cuando tenía seis u ocho años, que está subido –muy comienzo de siglo o fin del siglo anterior[16]- a un automóvil que tenía su tío, y ¿cómo era el automóvil? Era un coche de caballos sin caballos, pero exactamente un coche de caballos. Los nuevos medios muchas veces se piensan con los términos de los medios anteriores. Y creo que esto pasa, cuando hablan de arte digital, que todavía no se ha pescado el mundo en el que estamos y qué significa eso como replantear una visión distinta del mundo. Entonces se hace un arte digital que parecen cuadros anteriores y que lo único nuevo que tienen es el modo en que se hacen esos cuadros, pero no es una visión distinta.
Todo lo que es el movimiento (refiriéndose aquí concretamente al video), incluso podría decirte el cine, sí, es el medio de la actualidad, el problema es como se va configurando la visión de nuestro mundo, creo que es lo más importante.

Guillermo Fantoni- Yo quisiera agregar algo. Me parece que hay que distinguir entre lo que son formas de cambio cultural, los fundamentos de valor de una práctica y los resultados estéticos. Cuando nosotros hablamos de vanguardia, hablamos por lo general de proyectos de lo nuevo que imponen nuevas formas estéticas a través de rupturas estrepitosas. Esto caracterizó fuertemente a las sociedades occidentales del primer cuarto del siglo XX, el momento de la vanguardia heroica, el momento de la vanguardia histórica. Una modalidad que comienza en el siglo XIX, cuando se trata de lograr un producto estético cualitativamente superior para oponerse al mal gusto burgués. De ahí, los gestos destemplados de las vanguardias para conmover a los públicos burgueses, etcétera, etcétera. Finalmente, viene el momento de las nuevas vanguardias en los años ’50 y ‘60. Pero en la actualidad nosotros estamos en una dimensión tardomoderna o posmoderna, donde los cambios culturales se producen no necesariamente a través de la ruptura. Porque una de las prácticas más frecuentes en los últimos años ha sido la recuperación crítica de la historia. Cuando Armani dice que la moda ha muerto, está diciendo que tiene toda la tradición moderna por detrás, y aun más, toda la historia por detrás para crear indumentaria. Lo que queda es el estilo. La moda ha muerto en el sentido de la obsolescencia planificada de una forma que supera a otra. Obsolescencia sigue existiendo, pero no de formas que se superan unas a otras en una progresión típicamente moderna.
Desde hace varios años y actualmente, si hacemos un paneo por las producciones, vemos el predominio de propuestas neoconceptuales que reiteran muchos gestos de los años ’60 y ‘70. Entonces, estamos en una situación en la que miramos el pasado como un catálogo. Lo cual ofrece muchas posibilidades, pero también plantea muchos problemas desde el punto de vista creativo.
Lo que quiero decir también, es que la llegada de nuevas tecnologías no implica que existan vanguardias. Existe una herramienta más para innovar en el campo del arte y como dijo Noé, esos medios deben ser calibrados, porque no tendría sentido, por ejemplo, usar los aparatos electrónicos para hacer música de Bach, eso se hace con los instrumentos antiguos. Ahora, si a estos aparatos se les arranca un nuevo sonido que los hace específicos, ahí está justamente el valor de los nuevos medios.
Pero cuando hablamos de vanguardia, en la actualidad no tiene sentido hablar de vanguardia, salvo como una cosa muy lábil. Es decir, es nuevo, es avanzado, es transgresor, pero no existen vanguardias a la manera del vanguardismo histórico, porque ese ciclo se ha cancelado, es histórico.
Lo que sí queda, como decía Noé, es el espíritu de la vanguardia. Esto es, el espíritu en el sentido de la transgresión, de colocarse en los lugares incómodos, el mirar al futuro, el querer transformar el arte y el mundo. Pero eso hoy se da bajo otras constelaciones históricas, de otras maneras, no necesariamente a través de los gestos de la vanguardia, porque cualquier publicidad maneja una estrategia de shock, y lo que antes provocaba una ruptura está asimilado a nuestra sensibilidad. Entonces, la erosión de las producciones culturales es algo decisivo cuando se trata de ver si una cosa es posible o no.


P- ¿Es necesario el surgimiento de una nueva vanguardia, hoy, de un nuevo movimiento que lo separe todo aún más? Me parece que lo necesario es una concientización, un acercamiento del arte a las personas que no lo hacen. Si el arte es cultura y la vanguardia es arte, entonces tenemos un pueblo desculturizado y una pequeña elite que se regodea en su propia información.
Esa es mi opinión: la vanguardia no es buena y punto.

Luis Felipe Noé- No sé quién lo ha escrito, pero para qué vino, entonces, a esta conferencia.

P- ¿Acaso la política en el arte no es simbolismo? ¿acaso el simbolismo no es comunicación, diseño?

Ana Longoni- Me parece que la política en el arte puede ser muchas más cosas. Puede ser otra concepción de obra, o un programa de intervención, o la disputa de un público diferente, me parece que no es sólo simbolismo, pero me parece que responder la pregunta daría para otro seminario...

[1] Instituto Torcuato Di Tella
[2] Entre los artistas más conocidos del Movimiento de Informalista podemos nombrar a Alberto Greco, Kenneth Kemble, Fernando Maza y Mario Pucciarelli.
[3] Los integrantes del grupo Espartaco fueron Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sesano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco.
[4] Integraban el grupo de la llamada Nueva Figuración Jorge De La Vega, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Ernesto Deira. La primera exposición se denominó Otra Figuración, las restantes se llamaron nada más que con sus nombres
[5] Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI de España Editores, Madrid 1988, Pág. XII y 35.
[6] Aldo Pellegrini: “Evolución del Arte Moderno en la Argentina”, Revista Humboldt, Nº 24, 1965.

[7] La respuesta del artista, o sea de León Ferrari. Propósitos, 7 de octubre de 1965.
[8] Los artistas que participaron en la concepción de Tucumán Arde, entre numerosos otros colaboradores de diferentes disciplinas son Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale y Noemi Escandell, rosarinos, además de León Ferrari y Roberto Jacoby.
[9] Reportaje a Beatriz Sarlo en John King, Op. Cit, pag. 301.
[10] E. Sanguineti, Por una vanguardia revolucionaria, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 26.
[11] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
[12] Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
[13] Cit. en GeIlman, op. cit.
[14] Paolo Chiarini, La vanguardia y la poética del realismo, Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1964.
[15] Pablo Curatella Manes, formado en Buenos Aires entre 1905 y 1910, estudió, luego, en Roma (1911-13) y en París (1913-14), donde fue alumno de Antoine Bourdelle y Aristide Maillol.
[16] Se refiere a fines del siglo XIX, comienzos del siglo XX.