4to encuentro: "Enfoques sobre la ‘Institución Arte’: el concepto de Institución Arte"

8 de julio de 2004

Juan Carlos Romero – Previamente voy a hacer una presentación de los panelistas, en el orden en que están sentados. Primero está Eduardo Grüner, docente de la Facultad de Filosofía en la carrera de Artes de la UBA, además, ha publicado libros de los temas específicos de arte entre los cuales se encuentra El sitio de la mirada, el cual considero un libro muy importante desde mi lectura. Es Vicedecano en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Al lado está Horacio Zabala que es artista plástico, arquitecto –me dijo que dijera especialmente que es arquitecto porque considera que su profesión es fundamental para el desarrollo de su actividad artística-, integró el Grupo de los Trece en los 80, sigue trabajando en el campo del arte, pero, a su vez, Horacio Zabala ha incursionado en el campo de la teoría con un libro que se llama El arte en cuestión (una especie de diálogos con Luis Felipe Noé) y El mundo por segunda vez. Después está Diana Weschler, investigadora de arte que, desde mi perspectiva, el mérito mayor es ser una de la creadoras del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte). Ya empezó en el año 1988, 1989. Hoy sigue el CAIA trabajando, han hecho un trabajo muy profundo en cuanto a la investigación del arte argentino, abordado desde diferentes perspectivas. Ha publicado un libro muy importante sobre Spilimbergo, ha realizado curadurías en el Recoleta, es docente de la Facultad de Filosofía en la carrera de Artes de la UBA. Y por último, Laura Malosetti Costa que publicó Los primeros modernos, que abarca la problemática de los artistas de fines del siglo XIX y principios del siglo XX –que, creo, vale la pena leerlo- y es docente, también, de la Facultad de Filosofía.
Vamos a empezar por darle la palabra al artista de la mesa. Quería decirles que esta es la última reunión, de cuatro que hemos realizado, con resultados que, creemos, son muy satisfactorios.

Horacio Zabala[1]- Voy a hablar de las relaciones conflictivas entre las instituciones y las artes.
En el 68 se cierra el Instituto Di Tella, una institución privada financiada por la industria nacional Di Tella y por el Centro Rockefeller de Nueva York. Le sucede el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), una institución también privada, pero más pequeña que la anterior, que dependía económicamente de la fábrica nacional Modulor. El director del sector de artes visuales del Di Tella era Jorge Romero Brest, y el del CAYC era (y sigue siendo) Jorge Glusberg. Desde 1972 hasta 1976, año que dejé el país, integré un grupo de artistas plásticos llamado El Grupo de los 13[2] que actuaba en el CAYC.
Ambas eran instituciones que privilegiaban y promovían la experimentación y la investigación artística. O sea, los vínculos entre el arte y la estética con la tecnología y las ciencias sociales, entre la práctica del arte y la práctica de lo que no es arte, como por ejemplo, de la política.
Las obras que cada uno de nosotros producía en el CAYC circulaban en el sistema del arte. Esto es, en galerías, centros culturales, museos y bienales, en instituciones públicas y privadas del país y del exterior. Como grupo, la última experiencia expositiva que realizamos en un lugar no institucionalizado artísticamente, fue en una plaza pública del centro de Buenos Aires, la Plaza Roberto Arlt. La exposición fue clausurada a los pocos días de su inauguración, en junio de 1973, por la Municipalidad debido al carácter “subversivo” de algunas obras que aludían a la violencia represiva del momento (Los asesinatos de Trelew).

Cuando los artistas muestran sus obras en una institución, por ejemplo en un museo, éste no sólo las difunde en el público de arte, sino que las ampara y custodia. En cambio, en las calles y plazas públicas las obras de arte no se dirigen a un público específico. En ellas el artista está menos limitado para realizar su obra, pues en la calle no rigen las normas restrictivas de las instituciones.

Sin embargo, el espacio público puede ser institucionalizado. Por ejemplo, la Plaza de Mayo en Buenos Aires, las Cataratas del Iguazú, los cascos antiguos de las ciudades de Venecia en Italia o Colonia en Uruguay. Por diferentes motivos, el espacio público puede conservar su función y cambiar su estatuto jurídico.

¿ Qué significa “institucionalizar?. Instituir es establecer de manera durable, es fundar y construir, declarar y nombrar. Instituir es legitimar, o sea, habilitar, dar estado legal a un objeto, a un lugar, a una acción. Por ejemplo, a una fiesta anual, a una asociación privada, a un símbolo patrio, a una academia científica o artística. La universidad es una institución que otorga títulos habilitantes a un médico o a un ingeniero; la iglesia es una institución que declara sagrado un lugar, convierte un objeto trivial en una reliquia o un sujeto en un santo.

Una piedra encontrada a la orilla del Río de la Plata por un artista puede ser catalogada como obra de arte. Luego, puede ser exhibida para su contemplación e interpretación estéticas en el Museo Nacional del Bellas Artes. La misma piedra, encontrada por un geólogo, puede ser catalogada y exhibida por sus características físico-químicas en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Así como detrás del Museo bellas artes está la historia y la filosofía del arte, detrás del Museo de ciencias naturales está el método científico y la filosofía de la ciencia. Ambos museos son instituciones culturales que legitiman ciertas prácticas de la sociedad. Marcel Duchamp afirmaba que son quienes miran los cuadros los que los hacen (aludiendo a la interpretación personal del espectador). Nosotros podríamos afirmar que son las instituciones culturales llamadas museos, quienes hacen las obras de arte.

Se puede afirmar, desde un punto de vista sociológico, que la obra de arte es una obra reconocida como tal por un determinado grupo social. Es una obra que depende de la percepción de su contexto histórico, social y económico, del espíritu de la época y de la cultura material. Y dentro de este vasto sistema están presentes las instituciones, en particular las que se ocupan del arte. Para afirmar que cualquier objeto, imagen o acción pueden ser contemplados como obras de arte, no tengo que creer en valores absolutos, sean éstos heredados o fabricados. Sólo relativizándo valores y fundamentos puedo proponer que el arte no está regulada por códigos estéticos como la belleza. El arte no es una ciencia donde se resuelven problemas ni una tecnología donde se perfeccionan soluciones, sino un territorio donde se intensifica la percepción de nuestras experiencias con las cosas.

La referencia histórica que quiero mencionar a propósito de la obra de arte y de su contexto, es la invención del collage por Pablo Picasso y Georges Braque en 1912, y una consecuencia inmediata de esta invención que es el readymade, creación de Marcel Duchamp en 1914.

El collage es una técnica por la cual un elemento de la realidad exterior a la pintura de caballete, o sea algo no-pictórico como un fragmento de periódico, pasa a integrar la pintura. Esta idea, sus posteriores y múltiples variantes, se extiende a campos como la literatura, la música, la fotografía, el cine, el video y las obras electrónicas. En la historia del arte occidental, esta inclusión de la “realidad real” en la obra crea una apertura ilimitada. Tiene consecuencias sólo comparables a las que tuvo la invención de la perspectiva a mediados del siglo XV. La perspectiva y el collage no son meros instrumentos para representar el mundo, sino visiones del mundo: una pertenece al Renacimiento y la otra a la Modernidad.

En el campo de las artes visuales, una consecuencia del collage es el readymade, término que significa “ya hecho”, “confeccionado”, “ya listo”. No es un objeto encontrado por azar sino un objeto elegido por el artista. Por ejemplo, una pala de nieve, un mingitorio, un peine, un frasco de perfume. Estos objetos producidos en serie no se destacan por su lujo, pobreza o vulgaridad, ni se distinguen por su “belleza” o “fealdad”. Pertenecen a la inmensa población de los objetos familiares y triviales que están a nuestra disposición, que nos sirven, que son útiles y que mientras no los utilizamos nos resultan, en general, imperceptibles.

El readymade entraña un sistema operativo con varias etapas, que culmina con su integración a las instituciones artísticas.
La primera etapa es la elección del producto de consumo que está en el comercio. La segunda es manipularlo “como si fuera” una obra de arte tradicional recién terminada por el artista. Esto es, emplear la palabra escrita, como se hace desde el Renacimiento: dar un título a la obra, escribir su fecha de realización y estampar la firma del responsable. La tercera etapa es pública, pues el objetivo es difundir y legitimar el resultado obtenido en las etapas privadas. Se cumple cuando se desplaza el objeto de lugar, o sea cuando se cambia el contexto original. Por ejemplo, si se trata de un perchero exhibido en una mueblería para su venta a potenciales usuarios, Duchamp lo exhibirá entre las obras de arte de una institución artística (reconocida socialmente como tal) para que el público lo contemple.

Ubicado en una institución artística, el objeto utilitario está liberado de su función práctica, y a la vez está próximo al mundo de los símbolos, los signos, las formas y las metáforas. Si un mingitorio o una pala comprados en un supermercado, pueden ser propuestos o considerados como obras de arte, nada impide que el supermercado mismo, el museo, la calle y la ciudad también lo sean. Si no hay reglas establecidas a priori, la práctica del arte no es una cuestión de especialistas. Todos los hombres son o pueden ser artistas, y por lo tanto, la frontera entre el arte y la vida sería una ficción.

La re-contextualización del objeto trivial llevada a cabo por Duchamp, con la complicidad de las instituciones, fue el primer paso de la actual estética generalizada y difusa.

Quisiera terminar mi intervención con la siguiente consideración. Si no es posible aplicar regla alguna, la antigua pregunta “¿ qué es el arte ?” pierde su sentido. La pregunta que podemos y debemos plantear es otra: ¿ en qué momento y lugar aparece lo que llamamos obra de arte ?. Nada puede ser excluido a priori del territorio del arte, ni materiales ni medios, ni ideas ni argumentos. Mejor aún, hoy pensamos y sentimos que en el arte sólo está excluida la exclusión. Nada más.


Diana Wechsler[3]- En realidad, mientras hablaba Horacio (Zabala), pensaba algunas cosas que tenían que ver con los desplazamientos de lugares. Horacio fue presentado como un artista y sin embargo su charla, que comenzó con un giro testimonial hizo un giro y armó otro tipo de recorrido que quizá estaba más cerca de lo que tal vez alguno de nosotros, al menos por la descripción curricular que hizo Juan Carlos (Romero), podía haber hecho. Entonces me preguntaba desde dónde hablar, qué aspectos tomar para aportar otros elementos a esta mesa. Se pueden decir muchas cosas, pero deseo retomar algo que puso de relieve Juan Carlos cuando me presentó. Él destacó, en particular, un hecho de 1989 que es el haber contribuido a constituir un espacio, una institución, en el mejor sentido del término, como es el CAIA -que para los que no lo saben es el Centro Argentino de Investigadores de Arte. Y subrayo el “contribuido a”, porque fue una tarea de grupo, y pensaba que si me ponía a contarles esto quedaba yo en el lugar más testimonial cuando, tal vez, lo que se esperaba era otra cosa. Pero con esto de los desplazamientos me pareció interesante, también, comentar la situación de otro espacio que tiene que ver con el espacio de las artes, con el mundo artístico pero que no es el que está “gobernado” por los artistas, sino es por el que circulamos otros actores de este espacio que tenemos que ver con la construcción de valores, con el producir la circulación de unas obras más que de otras, por lo menos en términos simbólicos.
En este sentido, cuando se creó esta institución -el Centro de Investigadores- justamente en lo que se pensó fue en generar un espacio de discusión, un espacio de circulación de trabajos y, a su vez, de estímulo de proyectos de investigación, no en términos de la posibilidad de subsidiarlos –el CAIA nunca tuvo un solo peso para esos fines ni para otros-, pero sí en términos de poder “crear un marco para”. Y en este sentido quería retomar esta experiencia, que ya cumplió más de diez años, con encuentros periódicos, con convenios que permitieron traer investigadores del exterior para dar cursos en otro marco institucional, como es la Universidad de Buenos Aires, que generó la publicación de trabajos, con lo cual se contribuyó a construir una nueva historia de arte argentino, a instalar debates, a focalizar problemas, a armar una agenda de discusión, que de algún modo constituye otra pata de este circuito de las artes en la Argentina.
Y creo que este lugar que ha ocupado el centro de investigadores viene a dialogar con otros lugares, que se han creado en estos últimos años, dentro de las artes plásticas y que no siempre, y ahí disiento con algo que dijo Horacio, las instituciones legitiman, sino que en principio -creo que sería más cautelosa con esto- las instituciones crean un marco para producir o para generar, en el caso del CAIA debates, generar visibilidad de ciertas producciones que de otro modo no la tendrían. En principio quería colocar esto y agregar algo que tiene que ver con una impresión que me quedó del encuentro pasado que es el lugar que tiene el mercado de todo este mundo del arte. En el encuentro pasado se habló centralmente de arte callejero y surgió una situación, más o menos, compleja respecto del lugar de los artistas en relación con el mercado y una cierta tensión en relación con las opciones o las selecciones que hacen los artistas y me parece que esto es algo que valdría la pena retomar a la hora del debate. O sea, si el mercado realmente es ese lugar espurio o no solamente es ese lugar espurio, que quedó en el aire el otro día, y en tal caso si hay alguna manera de interceptar ese espacio y capitalizarlo.

Laura Maloseti Costa- Me gustaría retomar una par de cosas de las que hablaron, tanto Horacio (Zabala) como Diana (Wechsler), pero a partir de una reflexión respecto de qué significan las instituciones para los artistas en relación con el público. O sea, si hay algo de lo que no cabe duda es que si no hay un público, aunque sea un personaje identificado como público que mire la obra, que se conecte con la obra de un artista, ahí no se produce arte. Y, por lo menos, desde el momento en la Europa occidental digamos, la decadencia de la aristocracia hizo que los artistas tuvieran que insertarse en una relación de mercado -es decir de mercado libre: producir obras que ya no eran encargadas por alguien, sino que se ofrecían a quien pudiera gustar de ellas y comprarlas-, el mercado ha sido una institución muy importante para poder dedicarse profesionalmente al arte, al menos así en las sociedades capitalistas occidentales. Aquí me gustaría citar un trabajo que escribió Marta Rosler, hace unos años en relación con esta cuestión del público y el mercado, en donde dice que una de las determinantes más fuertes que sigue operando en relación con el lugar de las personas respecto de la cultura es la clase social. Y este diferente acceso a los bienes culturales hace que el público de una obra de arte pueda pensarse como mero visitante de un artefacto, como puede ser ir a verlo, gustar y observarlo, o un potencial comprador de ese artefacto, es decir, alguien que va a una galería con la intención de adquirir una obra y con esto contribuir a que el artista pueda seguir sosteniéndose y dedicándose profesionalmente al arte.
Todas las instituciones, creo yo, están funcionando como mediadoras en estas relaciones básicas. Ya sea las instituciones privadas que promueven, sostienen, la actividad de algunos artistas, mediante operaciones que responden al gusto o a las ideas de quienes las dirigen, ya sea instituciones públicas que sostienen el desarrollo de la actividad, en un punto, compitiendo con el mercado o planteando alternativas, ya sea instituciones críticas, alternativas, contestatarias, que están discutiendo tanto las reglas del mercado como las políticas oficiales. Esto puede ser una cosa demasiado simplificada, pero me parece que, quizá, poner las cosas en este lugar ayude a pensar problemas que se están hoy cuestionando muy fuertemente.
Es decir, ¿los artistas callejeros están por fuera de las instituciones? ¿no hay institución que los sostenga? ¿resulta una traición a sus principios aceptar financiamiento o sostén de algún tipo, por parte de una institución, nacional, internacional? ¿es contradictorio intervenir en acciones que estarían por fuera del circuito arte y, a su vez, tener una producción dentro del circuito para sostenerse? Me parece que, en este sentido, esta reflexión respecto de la clase social apunta a politizar todos estos problemas, es decir, a pensarlos en términos políticos. En términos de la política de cada artista respecto de cómo vincularse con las instituciones y una mirada, con respecto a esto de las instituciones, que última instancia está apuntando a qué público quiero llegar, cómo quiero que sea el público de mi obra, en qué circuito quiero, o quisiera que mi obra circule, cuáles serían las mejores estrategias que yo pudiera tener para lograr esto.
Esto es lo que planteé para abrir el debate, no es algo cerrado, pero... bueno, nada más.

Eduardo Grüner[4]- Gracias, por así decir, porque antes de venir a esta mesa yo no sabía qué iba a decir porque la verdad no se me había ocurrido nada especial.
Después de haber quedado último, tampoco sé qué voy a decir, porque ahora se me ocurren demasiadas cosas. Después de todo lo que he escuchado y, realmente, se han abierto tal cantidad de cuestiones que sería una omnipotencia de parte de nadie, digamos cuando estuviera capacitado, que no es el caso, de resumir todos estos problemas que se han planteado.
Pero, bueno, por algún lado hay que entrarle al asunto.
Voy a tomar, a ver si puedo seguir algún orden de lo que se ha dicho acá, voy a volver a Duchamp, si Horacio Zabala me permite. Efectivamente si yo no me equivoco, 1924 ¿no?, llega el señor Marcel Duchamp con inodoro debajo del brazo, para hacerlo rápido.

Horacio Zabala- 1917.

E. Grüner- ¿17?, bueno, antes aún, mejor. Y lo cuelga en la pared de esa institución, de ese espacio consagrado al arte. Es de suponer que se arma un gran escandalete, simplemente porque, como bien dijo Horacio, este vanguardista –ya circula, más o menos, el término- rompe los códigos, en fin, produce todos estos desplazamientos.
¿Quién se escandaliza? -Laura (Maloseti Costa) hablaba de las clases sociales, de cuál es el público de arte-. Se escandaliza un cierto segmento relativamente pequeño, que queremos suponer, de gente que, en París, asiste a los eventos propiamente artísticos está acostumbrado a evaluarlos de manera más tradicionalista o más flexible o más heterodoxa o lo que fuera. De manera que el escándalo existe, es importantísimo desde el punto de vista de la historia del arte, pero convengamos en que es restringido. Agreguémosle una complicación: supongamos que yo invitara, en esa misma fecha de 1917, a un miembro de la cultura bantú del África subsahariana, a mirar eso ¿se escandalizaría?
En primer lugar lo que seguramente podemos decir es que no entendería nada, como se dice habitualmente, pero, por supuesto, no entendería no en el mismo sentido en que no entendería ese público de 1917 de la ciudad de París, sino en un sentido completamente distinto. En primer lugar no entendería qué es ese objeto porque la cultura bantú subsahariana no usa mingitorios, lo cual no significa decir ninguna otra cosa sobre ella (la cultura bantú) –les aseguro que son mucho más limpios que los parisinos “normales” de 1917, probablemente.
Pero más importante que eso, no entenderían la discusión sobre –que seguramente se habría armado en ese momento- si eso es o no es arte. No entendería, directamente, esa discusión, porque no tendría –demás está decir que estoy simplificando para probar un cierto punto- esta noción que acá se mencionó de la autonomía del arte. No la tendría porque no pertenece a su cultura, porque no la necesita, porque está pensando en otra cosa, no es que no tendría cierta noción del valor estético, por decir así, de un determinado objeto, sencillamente, ese valor estético estaría vinculado a una cantidad de otras cuestiones, muy complejas, de su propia cultura o, en todo caso, de la confrontación de su propia cultura con la cultura parisina de 1917, que no es la de las vanguardias y su público de esta región del mundo en ese momento histórico.
Entonces, acá se plantea esta cuestión de la “autonomía”, que es una noción, en primer lugar, sólo de una determinada cultura, la cultura occidental moderna, quiero decir, sólo de una determinada cultura y sólo de un determinado momento relativamente corto y reciente de ésta cultura, porque imagínense que 500 años para la historia del arte, no digamos ya de la humanidad, es como si dijéramos antes de ayer. Claro que como son los 500 años que, casualmente, nos tocó vivir a nosotros, para nosotros es todo lo que hay, pero es muy poca cosa.
Lo cual ya arroja una primera pista sobre la politización, que mencionaba Laura (Maloseti Costa), y de la historización de estos fenómenos. La historización en un sentido amplio, pero muy estricto del término que es no solamente la ubicación en su cultura, momento histórico del fenómeno, sino la ubicación respecto de nosotros mismos. Historizar es, en estos casos, ver qué efectos, esos fenómenos de ese momento y de esa cultura, tiene hoy sobre nosotros, porque inevitablemente somos nosotros, desde nuestra perspectiva y posición, que estamos mirando, evaluando, juzgando, criticando lo que fuese.
Acá, entonces, el tema de la autonomía se complica por esta pertenencia a determinado momento histórico, determinada región del mundo que, claro, el secreto es que no es cualquier región ni es cualquier momento histórico, quiero decir, son los 500 años en que esa región del mundo, por buenas o malas razones, logró hacerle creer al mundo entero que era la representación de “la cultura” como tal. Esa “civilización” dominante, para nosotros a partir de 1492, por ejemplo, logró transformarse en el sinónimo, casi excluyente, de la cultura.
Así que cuando hablamos de estos problemas, de la autonomía, de la institución arte, del mercado, de si, efectivamente, puede haber instituciones y contrainstituciones que luchen contra o, por lo menos, cuestionen fuertemente, como decía Diana (Wechsler), esa construcción de valores particulares, que tratan de aparecer como valores universales, que hacen ciertas instituciones en el arte –y por supuesto no solamente en el arte-, a todo eso hay que darle su estricta dimensión. Pero aclarado esto, entonces, viene esta cuestión de que, efectivamente, aparece esta idea de la autonomía del arte. Y aparece esta idea moderna, este invento moderno ligado, también, necesariamente, a instituciones que son un invento moderno.
No, quizás todas ellas porque no haya existido alguna forma similar antes de la modernidad, pero sí por el carácter dominante que adquieren, digo, instituciones como el museo de arte o el circuito de marchands o la institucionalización de la crítica especializada o todo esto que, también, al pasar se mencionó acá. Es decir que hay toda una redefinición del espacio físico mismo[5] donde todo esto sucede que ya no es el de las catedrales góticas, que ya no es el de los rituales religiosos de los bantúes que cité hoy, que ya no es el de los bisontes pintados en la pared de la caverna. Tiene otra significación que está ligado, todo eso, a la idea, y me animaría a esta altura a decir, a la ideología de la autonomía del arte, en un cierto sentido (hay otras nociones de autonomía más complejas como pueden ser las de Adorno), en el que usamos vulgarmente el término. Y hay un sentido muy profundo y muy especial de esta autonomía del arte que, como bien dice por ahí Benjamín, si no me equivoco, la conquista por parte del arte, a partir del Renacimiento, es decir a partir de los inicios del capitalismo –hay que decirlo con todas las letras-, la conquista por parte del arte de su autonomía, paga un precio, y no en vano está elegida esta metáfora, que es su transformación en mercancía: el comienzo de su circulación en un mercado, que es un mercado que funciona, exactamente, con la misma lógica que un mercado de cualquier otro objeto, de cualquier otra mercancía que se producen bajo el régimen de producción capitalista. Por supuesto, tiene su altísima especificidad, la valoración o el cálculo del valor de cambio de esa mercancía no se puede hacer de la misma manera que un jabón o de un tornillo, todos sabemos, pero pertenece, básicamente, a la misma lógica.
El problema es que no queda ahí la cuestión, sino que hay, en la propia modernidad del siglo XX, un salto cualitativo enorme, que se da en esta lógica de la transformación de la obra de arte en mercancía, que es eso que ha dado en llamarse la industria cultural. Y digo que es un salto cualitativo enorme porque bajo el imperio de la industria cultural, ya no se trata solamente de que la obra de arte se transforma en mercancía, es decir, está obligada por las reglas del juego a circular en un mercado de compra-venta, sino que la obra de arte es pensada, es imaginada, es puesta desde antes de su propia producción ya como mercancía, quiero decir, es producida como mercancía bajo esa lógica dominante de producción.
Esto es un salto cualitativo enorme y tiene que ver, sería muy largo de explicar acá, pero tiene que ver con la producción no solamente de objetos, sino de sujetos para esos objetos, la producción de un público, que decía Laura (Maloseti Costa), y todas las demás complejidades que ustedes se imaginarán. Este proceso, todavía, podría complicarse más con lo que ha venido en llamarse en las últimas décadas el proceso de globalización de la cultura, de los medios de comunicación de masas, de la informática, de todos estos fenómenos, en donde, como dice también un autor por ahí, la complicidad de la industria cultural ya es tan grande que casi se podría decir que toda la industria es cultural, en un sentido. Quiero decir, como dice por ejemplo (Fredric) Jameson, no es solamente que la cultura se vuelve cada vez más económica, en el sentido que está cada vez más sometida a esta lógica, sino que la economía se vuelve más cultural. Es decir, hay una especie de imbricación que conforma, a pesar de todas las apariencias de fragmentación, de multiculturalismo, una trama subterránea extraordinariamente apretada donde parecería que, parecería... digo, que la gran pregunta que se abriría a partir de esto es si, efectivamente, queda algún resquicio, queda algún lugar para esta autonomía del arte (arte callejero o no arte callejero, intervenciones urbanas o como se llamen o no, conceptualismo varios, lo que sea).
¿Queda algún resquicio para la llamada autonomía del arte? Es una pregunta que me parece que, en principio, no es que de ninguna manera tenga yo la respuesta, pero que en principio, por lo menos, parecería que obliga a plantearse en qué complejo juego de intersticios puede un artista, un teórico y un crítico también para pensar toda esta cuestión, meterse para dar cuenta, ya no de lo que sería “un lado de afuera” de la industria cultural y de todos estos fenómenos[6] -parecería que para esto ya no hay resquicio, por lo menos se plantea la pregunta, entonces ya no se trataría de “un lado de afuera”-, sino de cómo estar adentro, planteando desde adentro mismo qué cosa: el conflicto que todo esto representa.
Puedo desde adentro hacer ver que acá hay, verdaderamente, un conflicto que, bajo estas reglas del juego no parece tener solución, la industria cultural y toda esta cultura dominante quisiera hacer aparecer como inexistente, quisiera hacer aparecer como una perfecta armonía entre, por ejemplo, el mercado y la obra, y todo lo que eso significa en la lógica del funcionamiento de la economía capitalista como tal.
Entonces, bueno, y acá viene lo que decía, por ejemplo, Diana sobre una institución, que por supuesto al igual que todas las obras no puede sustraerse a esta lógica, pero sí puede colocarse quizá en ella de tal manera que haya, vamos a decir, un exceso, así como toda obra, a pesar de ser una mercancía no puede reducirse al mero hecho de ser una mercancía, sino que hay en la obra un exceso que va más allá de ese carácter mercantil, con un carácter paradójico, además, porque es por ese exceso que puede cotizarse mejor, o sea, hay una tensión que es muy difícil de decidir hasta dónde ese exceso representa un desmentío de la lógica en la cual entra. Pero por lo menos existiría ese exceso y se vería qué se puede hacer con él.

Juan Carlos Romero- Hay por ahí un autor que habla de “autonomía relativa”, tiene alguna relación, vos planteás, taxativamente, que no hay ninguna autonomía...

E. Grüner- Bueno, está muy bien la pregunta, esto último en cierto sentido es este concepto de autonomía relativa, es decir, uno dice: “autonomía”, relativa. Relativa no quiere decir que solamente es una autonomía parcial, o es una autonomía a mitad de camino, si uno escucha las palabras, es más compleja la relación. Relativa quiere decir que está en relación con otra cosa. Quiero decir que sólo se puede plantear la autonomía, precisamente, porque hay una relación previa con otra cosa, si no cómo sabría yo que hay una autonomía. Y trabajamos en ese tironea, digamos.

Marcelo Lo Pinto- Un poco lo que se fue planteando es el semblante de la situación ahora bien: ¿Cuáles podrían ser algunos mecanismos de validación de una obra de un artista, porque en un contexto de autonomía relativa, en esta posibilidad o no de incomodar?. Por otra parte, en algún momento se hablaba de la relación de la clase social, de hecho hay muy pocos obreros que puedan ser artistas o sea muy pocos obreros súper explotados por la condiciones del capitalismo tardío, pueden sostener las prácticas que implica ser un artista hoy: producir la obra, circular por las vernisages, pagar un catálogo, etc., etc.. Entonces, en esta situación, cuáles podrían ser criterios de validación que produjeran incomodidad dentro de esta supuesta autonomía del campo.

L. Maloseti Costa- En principio, me parece que tu pregunta implica una cierta idea de qué es ser artista, que estaría dentro de este circuito, de este mundo del arte, de la galería, las vernisages, etc., y quizá a mí me gustaría pensar la respuesta de un modo un poco más amplio, en el sentido de que lo que yo percibo es que se están inventando, en Buenos Aires, modos de ser legitimado. Pero, además, yo quiero insistir sobre esta duda puesta sobre la autonomía. Es decir, qué arte quiero hacer, qué es el arte para mí, qué pretendo con mi obra, a quién quiero dirigirme, y en este sentido hay intervenciones, no sólo callejeras, sino por ejemplo, estoy pensando en el teatro que se produce en fábricas recuperadas, estoy pensando en grupos de gente que trabaja en colegios, en lugares que no son los tradicionales del arte, y produciendo hechos artísticos que no son los convencionales. Pensando, por ejemplo, en el trabajo que se hizo en el teatro Catalinas a lo largo de muchísimos años con los vecinos de la Boca: eso es una forma de arte que está institucionalizada de algún modo porque tiene su taller de escenografía, su taller de mural, además de sus títeres y sus acróbatas y sus actores vocacionales, y el espectáculo se sostiene a sí mismo económicamente, también, porque tiene público permanentemente, y es un modelo de alternativa de circuitos que, incluso, incorporan cuestiones de artes plásticas junto con el hecho teatral, por poner un solo ejemplo de los muchos que me vienen a la mente.
Entonces, digo, la pregunta tendría que ser qué es consagrarse, es decir, cuándo uno se siente consagrado; de pronto uno se siente consagrado, legitimado por el barrio, legitimado por un círculo con el cual comparte ciertas ideas y con quienes uno se ha formado y entiende que ellos son los mejores jueces de su obra, qué es el éxito, digamos, estas son preguntas que yo creo que tienen que volver a hacerse pensando en “a quién está dirigida la producción artística”.
Por eso, me parece, que en los últimos tiempos es muy rico que todas estas cosas se hayan puesto en discusión, creo que es lo mejor que está pasando, y este poner en discusión viene acompañado, también, creo yo, quizá sea demasiado optimista, pero yo percibo una creatividad que hacía tiempo estaba dormida, en términos de espacios de participación nuevos y diferentes.

J. C. Romero- Cuando se habla de estos espacios alternativos, en general hacemos referencia al teatro, al cine alternativo, a la música alternativa, pero no pasa así en las artes plásticas en general. Y yo creo que no pasa así en las artes plásticas en general porque tiene que ver con la educación artística, que es una problemática bastante compleja. La educación artística en Buenos Aires, por lo menos lo que es la ex Escuela Pueyrredón[7], hoy IUNA[8], es una educación decimonónica, en donde apunta a que el artista es un ser que está tocado por la varita mágica de la “creación”, y que no está contaminado por el mercado, y que quiere llegar al Recoleta[9], por qué, porque importa el curriculum y ahí viene el concepto de consagración. Y a muy pocos artistas plásticos se les ocurre ir a exponer a Quilmes, a Berazategui o a lugares más lejos todavía, porque se corre el riesgo de no ser consagrado. Acá viene el concepto que decías vos recién (a L. Maloseti Costa) “qué es el éxito”, mi preocupación, además, permanente. Soy docente del IUNA y me preocupa esta formación que, ya digo, es del siglo XIX.

L. Maloseti Costa- Quería agregar esto: Pío Colivadino, que fue, digamos, quien dio forma a la Pueyrredón, era escenógrafo, hacía desfiles de carnaval, se disfrazaba, hacía caretas, ilustraba revistas, es decir, pensaba el arte de un modo menos cristalizado y aparatoso de lo que se está pensando desde la institución hoy ¿no? Digamos, cuando yo mencionaba el taller de Catalinas es porque allí hay un taller de plástica, no tendrá el grado de autonomía que pide el IUNA, pero hay un taller de plástica que hace unas máscaras fantásticas, que hace murales en el teatro y en otros lugares del barrio, y hace escenografías.

H. Zabala- Los que me dan mucho miedo son los analfabetos informáticos.

E. Grüner- Yo soy uno, te puedo asegurar.

H. Zabala- Pocos de los que estamos acá somos analfabetos informáticos, y personalmente me gustaría que no hubiera ninguno. Creo que todos percibimos el gran desequilibrio entre la producción, reproducción y circulación de imágenes de los medios de difusión por un lado, y la producción, reproducción y circulación de imágenes a cargo de los artistas contemporáneos y de las instituciones culturales por otro. Nuestra civilización es una civilización de la imagen, y es importante manejar las mismas tecnologías y estrategias que utilizan los que nos saturan con imágenes (plenas de estupidez, ignorancia y crueldad). Creo que el desafío más sutil y fecundo a la sociedad del espectáculo permanente, proviene de quienes exploran e investigan con autonomía la imagen misma, los artistas contemporáneos. También creo que lo único que no está en crisis en el mundo es la imagen, sea la realizada con acuarela o con medios electrónicos.

Público- Usted habló de Duchamp, a Duchamp le importaba el gesto...

H. Zabala- Le importaban muchas cosas...

P- Está bien, pero cómo es el tema del gesto y la importancia de la imagen, y que Duchamp era el mejor artista del siglo XX.

H. Zabala- El readymade no es el resultado de un gesto, de un impulso creativo, como podría ser la pintura de Jackson Pollock y de los expresionistas abstractos. Al contrario, creo que las obras de Duchamp son el resultado de reflexiones, conocimientos e intereses no sólo artísticos. La obra de Duchamp es esencialmente conceptual. Tampoco me parece que se pueda hablar del mejor artista del siglo XX. En el arte no hay campeones ni clasificaciones como en el deporte. Tampoco hay “controles de calidad” como en la industria, ni progreso como en la ciencia ni perfeccionamiento como en la tecnología.
Considero que las vanguardias históricas, de las cuales Duchamp fue miembro fundador, forjaron una imagen del mundo en los comienzos del siglo XX que correspondía a la época, y que ya no corresponde más. Creo que a comienzos del siglo XXI la idea de una imagen unitaria, sostenida por una concepción total como las que tenían las vanguardias, es una pretensión anacrónica. Ya no hay posiciones de observación privilegiadas, y lo que se observa en y desde un lugar puede ser observado de otro modo, en y desde otros lugares.

E. Grüner- Bueno, como soy amigo de los que están acá, me puedo permitir una pequeña provocación: ¿Hay que pensar en el público?
Quiero decir, como primera cosa. Porque está bien ir a Berazategui, a donde vos quieras, se puede ir a muchos lados, al África, pero, digo, la pregunta no aspira a ninguna ingenuidad, sino simplemente, no tendrá que, el arte, el artista, y a su manera el crítico, el historiador, aceptar el riesgo, el peligro, el desafío, como se dice vulgarmente, de hacer lo que quiera y eso que hizo, bueno, una vez que uno lo lanza al mundo de lo público es bastante incierto... Hay un doble problema acá, por supuesto, pero uno, por ejemplo, escribe algo, como en mi caso, y no puede de ninguna manera controlar todos los efectos de aquello que ha escrito, como va a ser recibido, etc., etc.. Pero tampoco puede, cuando esos efectos se producen, hacerse el distraído y decir “yo no tengo nada que ver”, porque uno lo escribió, o lo pintó, o hizo lo que sea. Entonces, ese es un problema. Y digo “aceptar el riesgo” porque pensar “solamente en la obra” es un riesgo porque no es verdad, porque la pregnancia de todo este sistema es tan fuerte -por ejemplo de lo que decíamos de la industria cultural- que seguramente uno, inconscientemente, llámelo como quiera, también quiere ser un artista consagrado, y tiene que pelear, o sea, acá también se registra este conflicto.
Pero a lo mejor, nada más que para plantear el problema, antes de pensar en el público, creo que hay que pensar eso.
Yo qué tengo para decir, qué quiero decir, cómo lo voy a decir y después veremos.

H. Zabala- Estoy de acuerdo contigo. Creo que un artista, un poeta, un músico, no puede ni debe considerar las consecuencias de su obra en el público, pues este es imponderable, porque él mismo es un espectador más en la sociedad del espectáculo permanente donde nadie se puede sustraer. Hay una estética de la recepción y otra de la creación. Pero ambas están vinculadas íntimamente. Cuando soy productor o emisor estoy solo y quiero ser lo más autónomo posible.

D. Wechsler- De todos modos, yo no dejaría de insistir sobre esto que ya se ha dicho y que acaba de subrayar provocativamente Eduardo (Grüner): nunca está solo (el artista o quien fuera), para decirlo de una manera medio caricaturesca. Pero en verdad, y voy a hablar desde mi lugar de historiador, cada vez que me tocó pensar un artista, no pude evitar el encontrar -en los sucesivos papeles que había guardado ese artista o en el diálogo con el artista vivo, al escucharlo o al encontrar esos papeles-, no pude evitar asociar que ese recorrido había sido absolutamente deliberado, para nada ingenuo, y si bien, no estoy muy segura si pensaba en el público o no, cuando un tipo como Spilimbergo, ya que acá se citó este artista, está en San Juan, antes del viaje a Europa, y le escribe al hermano: “para el Salón te mando esta obra”, le pone el boceto de la obra en la carta y le dice: “estoy terminando de pintarlo así, así y así, por favor, andá preparando un marco de tales características, de tales medidas” y le hace el corte y el perfil, y le dice con qué betún quiere que esté entonado el marco, y agrega: “como lo hizo Cordiviola el año pasado”. O sea, está hablando de una estrategia, de una propuesta deliberada de colocación en un circuito, en una institución y de querer, a través de eso, colocarse en un lugar, eventualmente, para seguir el ejemplo, tener un premio, poder irse a Europa, y hacer eso, que él estaba viendo en las cartas que le mandaban sus amigos (desde Europa) y que se privaba de hacerlo porque si no, no iba a obtener el premio.
Entonces, este ejemplo, que está así, como muy apretado, me parece que de algún modo sirve para reforzar esto de que nadie está solo. O sea, uno no piensa el efecto necesariamente, pero uno en realidad sabe a dónde está apuntando, qué es lo que quiere decir, o intuye, por lo menos, a dónde quiere pegar con eso que está haciendo. El asunto, y me gustaría volver a la pregunta que se planteó antes, digamos, para qué querer decir algo, o a quién decirle lo que uno cree que tiene para decir y qué hueco uno quiere crear de disenso dentro de un espacio que está tan fuertemente estructurado. Y por otro lado, respecto de la historia, porque, creo que es el lugar que siempre me queda más cómodo, me pregunto si esta historia de la autonomía del arte o la autonomía relativa, tuvo, efectivamente, en algún momento eficacia. Digamos, son como instantes - si pensamos toda la historia del siglo XX, los fascismos, el stalinismo, y siguen las firmas- me pregunto si no es una necesidad para pensar, el poder pensar la autonomía relativa más que una realidad funcional.

J. C. Romero- Tal vez, sería válido discutir o pensar la idea de “conflicto desde adentro” que planteó Grüner, el concepto de conflicto desde adentro. El problema que tenemos los artistas, a veces, pensando en esta cuestión del “conflicto desde adentro”, cómo lo resolvemos cuando queremos quebrar alguna situación de institucionalización de la obra de arte o del proceso artístico, entonces, cómo hacemos para romper eso que nos está pesando. Digamos, si hay alguna estrategia, la pregunta va dirigida a ustedes a ver si tienen alguna idea.

E. Grüner- Es demasiado pedir a esta altura de la noche. Pero, a ver, en esa dirección y volviendo a lo que planteaba recién Diana, porque Diana introdujo una enorme complejidad, con el ejemplo de Spilimbergo y el betún y todo eso, que en realidad yo no había ni siquiera abordado. Era, en cierto sentido, mucho más simple lo que yo decía. En alguna parte Adorno dice, también provocativamente, “usted puede recordar una melodía. Sonó, está preso de la industria cultural”.
Porque es algo producido, precisamente, con la intención de que eso pueda ser recordado y fácilmente repetido, retenido por mucha gente o por la mayor cantidad de gente posible y sobre todo, que es mucho más importante que todo esto, que pueda ser reconocido. Vale decir que el producto de la industria cultural lo que busca es ese efecto de reconocimiento que confirma al receptor de la obra en un saber previo que ya tenía. Entonces, uno aprende a reconocer, en la música occidental, más o menos clásica, tradicional, pasa esto, que uno puede aunque uno no sepa nada de música, más o menos anticipar cuáles son las notas que siguen, porque, bueno, hay una lógica muy estructurada y, entonces, uno cuando, efectivamente, la nota es esa que uno había anticipado se siente inteligentísimo. Pero también sucedió antes que hubo toda una estructura que me hizo saber eso y no otra cosa, o que no me dio la capacidad para sorprenderme cuando otra cosa sucede.
Cuando yo decía lo de la obra me refería a esto: el artista sabe que no va a poder sustraerse de la lógica de la mercancía, si es que quiere vivir de eso, que esa es otra discusión, por qué un artista querría vivir de eso... puede ser empleado bancario y, como Penélope, a la noche deshacer las porquerías que hace durante el día como empleado bancario.

M. Lo Pinto- Ahora, en estos últimos tiempos, en donde el artista no es este productor liberal que produce su obra y la vende, la pone en un mercado; y si puede tener un valor agregado porque tiene un curriculum amplio, mejor; sino más bien, y esto se ve en todas las últimas bienales, que son artistas que producen una obra no mercantil, pero que su habilidad o su forma de colocarse está ligado en cómo consigue el esponsoreo de alguna empresa a partir de su prestigio.

E. Grüner- Una especie de retorno perverso del mesenazgo.

D. Wechsler- Pero yo creo que ahí hay un hecho que, tal vez, no es menor, que me parece que contribuye a esto, es el corrimiento del Estado. O sea, con un Estado en retroceso creciente, me parece, tal vez, que el lugar que asumieron las empresas a través de Fundaciones, la proliferación de las Fundaciones (no lo tengo estudiado) intuyo que debe tener una especie de relación proporcional en términos del repliegue del Estado y la producción de leyes que beneficien a las empresa en tanto generen derrame hacia la zona del estímulo de la cultura, del arte, o algo por el estilo. Por lo menos, en los países de lo que se llama el primer mundo entiendo que es así, aquí todo siempre funciona como “despatarrado”, pero creo que el repliegue del Estado, en parte, ha contribuido a que la presencia de las empresas y de las Fundaciones privadas tengan un lugar central, por lo menos, en algunas estrategias elegidas por algunos artistas para tener espacio y para poder vivir de su trabajo. Que no me parece censurable, por otra parte, que alguien se plantee estas alternativas. Volviendo a un ejemplo histórico, en sus años, y a falta de fundaciones, becas de estímulo a la producción, etc, Juan Del Prete era empleado del ministerio, y al cabo de cumplir diariamente su horario, se lo veía pasar caminando hacia su taller todos los mediodías con el sándwich bajo el brazo dispuesto a comenzar la otra parte de su día, la del artista plástico. pero...

L. Maloseti Costa- Vos (a D. Wechsle), desplazaste todo esto a la escena global, a la escena internacional, y aquí también es importante tener en cuenta que ha cambiado mucho la manera de producir. Ya no es, muchas veces, el trabajo individual, la mano del artista produciendo algo, sino que se monta toda una estrategia en donde hay otros que realizan una idea y es necesaria la inversión de capitales para realizar esa idea y la obra se convierte en un emprendimiento de tipo casi empresarial, por parte de los artistas. Hay una diferencia importante respecto del Renacimiento y es que allí la pericia manual, digamos, el arte como oficio, como ars, en términos de realizar, de que está puesto allí el saber del artista, en términos manuales, es importante y en estas obras, de tipo conceptual, es la idea la que está puesta en primer lugar, es el concepto de la obra. No importa quién la haga, no importa quién fabrique los elementos que se ponen en una instalación o quien realice una obra de landart y produzca una modificación, sino que, bueno, acá estamos yendo hacia un lugar, hacia un concepto de arte que es completamente distinto, está desvinculado del hacer tradicional.

J. C. Romero- Esto ocurre en distintas disciplinas, en el cine, por ejemplo, es poco artesanal, en la fotografía no hay casi nada artesanal. Yo creo que la transformación de las tecnologías hacen que se transformen las prácticas artísticas. (...) en los años 20 decía “ha llegado la hora de encargar una obra por teléfono”. Entonces, yo creo que esa pérdida de lo artesanal, será lamentable para algunos, pero es un proceso que lleva a una situación donde los artistas, algunos artistas trabajan con ese criterio de dirigir una obra.
Hace poco en un reportaje a Richard Serra, un artista que trabaja con la industria, él dice que todavía cree -en Citomble hay un artista inglés que trabaja con pasteles- en un artista que sigue pintando los cuadros, incluso con pasteles, que es una forma de lo más primitiva. Creo que la apertura en el siglo XXI es...

H. Zabala- Yo creo que inclusive es una gran libertad que el artista no dependa de su habilidad manual ni que sea juzgado por ella. Para producir sus obras siempre puede trabajar en equipo con otros, encargarlas a un artesano o a un técnico. El lápiz es un medio tan válido como una computadora, con ambas se pueden escribir cartas comerciales o poesías. Un artista no necesita ser un virtuoso de la acuarela, de la informática o de una institución que lo patrocine cuando tiene necesidad de dar señales de vida.

E. Grüner- Yo voy a introducir otra pequeña provocación. Esta proliferación de medios de posibilidades, incluso de libertades individuales, llamémosla así, para producir arte, esto que se decía acá que ya no hay valores absolutos, cosa que, por supuesto, a todos que somos muy progres nos parece muy bien, qué le hace al arte, digo qué le hace en términos de la posibilidad de establecer -voy a decir una palabra antipática- jerarquías. Jerarquías, no en el sentido social del término, sino de establecer diferencias, diferencias en el sentido de decir, “bueno, cualquiera se puede equivocar”, pero decir esto “vale” porque está introduciendo ese conflicto, porque está cuestionando realmente, porque acá, respecto de lo que vos (a M. Lo Pinto) decías del mecenazgo en el Renacimiento, y siempre ha sido, con esto que se llama la posmodernidad, o como quieran ustedes ponerle –que ya terminó, además, hace un par de años, les aviso por si no lo leyeron en los diarios, pero, digo, porque se cayeron dos torres y, bueno, pero sería otra teoría, ¿no es cierto?- introdujo otro cambio cualitativo que me parece muy importante. Antes los artistas, pero no solamente los artistas, por ejemplo, también, mi experiencia de mi formación profesional, por llamarla de alguna manera, los investigadores sociales tenían la preocupación de que si para hacer su arte o para investigar sus cosas recibían un subsidio de una Fundación, la Fundación Ford, la Rockefeller, con mayor o menor flexibilidad, con mayor o menor grado de conciencia les iba a condicionar el tema, la manera de investigar ese tema, o la manera de producir esa obra. Había toda una cuestión medio conspirativa, que muchas veces era real.
Esto no pasa más, la dominación cultural, bajo esto que se llama la modernidad, se armó de otra manera, por eso yo mencionaba lo del multiculturalismo. De qué otra manera se armó, sencillamente por la indiferencia. Quiero decir, hace unos años, se acordarán ustedes que se hablaba del discurso único. Qué quiere decir el discurso único, quiere decir que sólo se puede pensar una cosa... no, sería ridículo. Discurso único quiere decir que uno puede pensar cualquier cosa que no tiene ninguna importancia, que todo da lo mismo. Se puede ser fascista, trotskista, liberal, lo que sea, no importa porque hay un núcleo duro en donde el sistema ya está asegurado.
Con esto ahora también pasa lo mismo, la Fundación no te dice más ni lo que tenés que investigar ni lo que tenés pintar porque, total, da todo lo mismo. Todo entra dentro de esa gran bolsa.

M. Lo Pinto- Ahora, ¿entra todo?

E. Grüner- Bueno, no, por eso decía yo que lo estaba diciendo gruesamente.

M. Lo Pinto- Porque todo no entra, hay criterios de validación. Parecería que entra todo, pero todo no entra. Y ¿cuáles son los criterios de validación?, o sea, si nosotros tenemos algunos criterios de validación que puedan estar operando más allá de esta apariencia de que “todo entra”.

H. Zabala- El fin no justifica los medios. Este principio insobornable vale también cuando el fin es realizar o difundir una obra de arte. En cuanto a la validación, personalmente me interesa más el reconocimiento de mis pares que de las instituciones.

Público- Nada tiene que ver con la tecnología. La técnica no legitimiza la calidad y validez de la obra. Sólo quiero recordar la validez política de la última Documenta de Kassel y dentro de una institución fuerte e importante para el mundo del arte. Artistas como Fernández Sierra utilizan las instituciones para hacer política y revolución de la sociedad.
En concursos y salones, ámbito por excelencia de consagración de los artistas, ¿cuánto influye el recorte de obra que seleccionan los jurados para direccionar la tendencia del arte contemporáneo?

J. C. Romero- ¿Puedo contestar yo? Porque yo soy jurado en los salones, y este año fui jurado en el Salón de Nuevos Soportes.

E. Grüner- Hay cosas que no se dicen...

J. C. Romero- No, porque te votan los artistas. Yo creo que no direcciona. Yo creo que los salones del siglo XIX sí consagraban, y a principio del siglo XX aparece el “salón de los recusados” que, de alguna manera, cuestionaban –ya en el siglo XIX empezaron a recusar en París- a los salones. Y a través de los años, durante más de 100 años, los salones fueron perdiendo prestigio, porque la consagración venía por otro lado. Yo creo que el Salón debido a esta cosa de la forma de estructurar los reglamentos, el Salón va perdiendo prestigio, porque hay una serie de consideraciones que tienen los reglamentos, por ejemplo, hay que tener tercer premio para tener el segundo, entonces, hay una especie de escalafón del premio. El escalafón del premio empobrece el salón, si uno piensa en los artistas premiados de los Salones hasta los años 50 y 60 y los premiados posteriores, se van a dar cuenta que hay artistas premiados que no son consagrados, que no han sido consagrados nunca y hay algunos que han sacado el premio y nunca más hicieron nada. Si uno analiza bien los Salones Nacionales van a encontrarse con esos problemas. Y se van a encontrar con problemas de los jurados de los Salones que son artistas que tampoco tienen una mirada consagratoria, o una mirada crítica con respecto a la obra, es bastante complejo el problema de los salones como para pensar que el Salón consagra a alguien.

D. Wechsler- Yo voy a hablar desde el lugar de los Salones, me voy a poner en la piel de los Salones, a partir de la investigación que desarrollamos con un grupo de colegas sobre los Salones Nacionales, partiendo desde que su formación, en 1911 hasta el 1989 en que se convirtieron, con el menemismo, en Salones Federales. Hasta ahí llegó nuestro análisis.
En realidad te escuchaba (a J. C. Romero) y, curiosamente, lo que vos estabas planteando, es lo mismo que hereda el salón cuando empieza. En 1911 cuando empieza, lo hace con un doble discurso. La crítica, por ejemplo dice “estamos creando esta institución para estimular el arte” punto y aparte “una institución que en realidad está viciada, etc., etc.” entonces, hereda todo lo que es la tradición del salón francés, del salón de Madrid, que ya estaban desprestigiados, y por otro lado, sin embargo, crean y refuerzan la idea de la institución porque lo construyen. Y en el 1913 están diciendo los críticos como Galvez: “por suerte no tenemos futurismos ni cubismos ni nada de eso” acá, claro, estaban llenitos de paisajes y de pintura tradicional, pero, pasando en el tiempo, rápidamente esto contribuye a constituir un espacio instituido y por ende un espacio con el que discutir. Pero curiosamente, y en todo el período este que comento del 11 al 89, el salón siempre funcionó como un espacio estimulante, al menos en términos de tener claro con quién o contra quien discutir, un espacio en el que filtrarse, en el que generar cosas en donde, no sé, de golpe ahora me acuerdo el caso de un escultor (Wifredo Viladrich) que había presentado una obra en el 44 bajo el título “El pueblo español encadenado”, la obra merecía ser premiada, sin embargo el jurado lo llama y le dice al artista: “nosotros le queremos premiar la obra, pero necesitamos que le cambie el título”. El señor no cambia el título, retira la obra y el día de la inauguración volantea contando lo que le había pasado y la censura y bla, bla, bla... entonces, me parece que por el hecho de estar, el salón en sí mismo, por la fuerza y el fuerte grado de institucionalidad que tiene por, proponer valores -y creo que sí lo hace- genera discusiones, tanto para adherir, tanto para filtrar, tanto para quebrar. Porque, recordemos que ya en 1914 se da el Primer Salón de los Rechazados y de ahí en más, hay salones, contra salones, hay cantidad de artistas, (y esto lo fuimos viendo sistemáticamente) que eligen exponer justo en paralelo con el salón. Fader, por ejemplo, siempre expone en paralelo con el salón, pero esa es otra historia que se complica con el problema de la profesionalización del artista.


J. C. Romero- Y había artistas que fueron premiados y simultáneamente estaban en una galería exponiendo.

D. Wechsler- Además. Este doble juego también, y elegir qué obra mandar al salón y qué obra exponer afuera. Así lo hizo Pettoruti a su regreso en 1924, expuso en el SNBA y simultáneamente en Witcomb y además participó también de la humorada antifuturista que se realizó en diciembre en Van Riel... o sea: no desperdició ninguna plaza desde donde hacer oír su voz.
Y otro dato, que me parece interesante, es que artistas, digamos, “importante”, para decirlo rápido, como Noé o como Gorriarena, no se han privado de hacer el cursus honoris de los premios. En fin, uno sigue las biografías de estos artistas y tienen el tercero, el segundo y el primero. Esto también habla de lo que el salón legaliza, pero también de lo que eso significa en términos de subsistencia, porque el primer premio significa una pensión vitalicia y este tampoco es un dato menor...


J. C. Romero- Esto ocurrió en los últimos años, porque antes nadie se preocupaba, si mandaba a los salones mandaba libremente, no había ninguna preocupación, hoy es una especie de selva donde casi todos quieren recurrir a una especie de 1.200 pesos, que es una pensión vitalicia, entonces se ha contaminado mucho más el salón.

Público- La pregunta no era respecto de si los salones consagran o no, sino sobre el jurado del salón como formador de la imagen del arte, que se “merece” llamarse arte.

P- Son las instituciones las que definen la relación artista-público, creo que siempre enmarcan.

J. C. Romero- Ya lo contesté. Si bien lo que dice Diana, el salón siempre está presente en las discusiones, yo creo, personalmente, que no forman la imagen del arte. La imagen se forma por el lado de los museos, de las galerías de arte, los premios particulares –que también tienen a veces manejos espurios-, léase Jorge Glusberg y los salones que se hicieron en el Salón Nacional, o sea, que muy poco se salva, pero la imagen del arte va apareciendo en todo el proceso del campo artístico, no de los salones. Los salones, yo creo, si tuviera que pensar en una especie de ranking, yo diría que están en último término, para mi parecer y mi experiencia personal. Y quería agregar que cuando se hicieron los salones del menemismo, y pretendieron hacerlo con jurados nacionales, yo estuve en un jurado de grabado en donde había dos artistas del interior, uno por San Juan y otro por La Rioja, y creo que tuvimos que discutir casi como tres horas, porque no sabían nada de lo que estaba pasando en Buenos Aires, no sabían nada de los artistas, no conocían nada del proceso artístico contemporáneo, lo cual fue peor, y terminó que después los levantaron a esos jurados porque decidían sobre premios de cosas que no conocían. O sea, de acuerdo a las habilidades y a las estrategias de los jurados los convencían o no que dieran tales premios, que era mucho más grave todavía.
Después desapareció eso.

M. Lo Pinto- Para seguir un poco con el programa, que era ética y campo artístico, y un poco se enganchaba con lo que decía Eduardo (Grüner) hace un rato, acerca de cierta actitud que tenían los investigadores con respecto al financiamiento de su investigación, por determinados sectores. En esta situación, en la cual, hoy venga de donde venga, está todo bien, cómo sería construir pasos éticos o manejarse éticamente dentro de esta situación. Cómo poder ir elaborando pasos para una ética dentro del campo.

D. Wechsler- No es “se hace camino al andar”...

E. Grüner- Que, que... bueno, lo que Diana dice de “se hace camino al andar” tiene razón. No hay receta para eso, es imposible dar una receta.
Lo que me parece que no podría hacer, porque sería una falsa ética, si vos querés, sería hacerme el distraído, hacerme el inocente, hacerme el ingenuo, y pensar que “yo voy a hacer lo que quiera, y a mí no me va a ganar el mercado ni me van a ganar las empresas” como si eso fuera una cuestión de voluntad propia solamente. Por supuesto que tiene que haber la voluntad de no ser cómplice de todo eso, pero si ya nos ganaron, claro, porque, digo, si uno dice “voy a hacer la revolución, voy patear el tablero y armar el mundo completamente de otra manera”, bueno, es perfectamente legítimo y hasta diría que podría ser deseable, pero eso no lo voy a hacer solamente pintando cuadros ni con las imágenes, por más tecnológicas y más modernas que sean. Eso es evidente. Lo cual no quiere decir que tenga su momento de especificidad una política cultural, estética o demás, dentro de ese campo, claro. Lo que éticamente no puedo pretender es que voy a cambiar el mundo, eso seguro, ¡no voy a cambiar el mundo con el arte!, eso es seguro.

L. Maloseti Costa- Quería agregar una sola cosa con respecto del público y este planteo acerca de la ética, creo que se malentendió mi idea acerca de público. Yo no creo haya “estados sucesivos”: creación y luego pensar cuál es el entorno justo. Creo que hay, por más que el artista haga exactamente lo que quiere y lo que tiene en mente... está pensando en alguien siempre. Y acá me gustaría citar a Ticio Escobar que plantea desde Paraguay, lugar periférico de la periferia, si los hay, en el escenario global un elogio del silencio. Y el dice en una prosa muy poética que en la estridencia de esos medios tan poderosos, en la estridencia del sonido que produce el acceso diferenciado y preferenciado del poder, una buena estrategia es apostar al balbuceo, es apostar a los silencios y es apostar a que ese desborde, ese exceso de la obra sea accesible sólo a aquello que yo quiero. Esa es otra manera de pensar un público y una ética.






[1] Artista plástico y arquitecto.
[2] El grupo estaba formado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Guinzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Hacia 1975 el grupo se recompone con 10 integrantes y se forma el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) dirigido por Jorge Glusberg: Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos y Clorindo Testa.
[3] Investigadora del Conicet y docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
[4] Vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
[5] Por supuesto que cuando uno habla de espacio físico, todo espacio físico también es simbólico, también es una correa de transmisión o un modo de expresión de una complejísima trama social, cultural, histórica, política, económica.
[6] Como podría, por lo menos hipotéticamente, haberlo pensado la vanguardia de 1917, por ejemplo; podría haber pensado “un lado de afuera” de la tradición clásica del arte, ponerse en otro lugar
[7] Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.
[8] Instituto Universitario Nacional del Arte.
[9] Centro Cultural Recoleta.