3er encuentro: "El arte en cuestión. Experiencias limítrofes entre el arte y la política"

17 de junio de 2004

Marcelo Lo Pinto: Buenas noches. En este tercer encuentro el temario es “El arte en cuestión. Situaciones limítrofes entre el arte y la política. Arte de Acción. Arte Callejero. Arte Participativo”. Para ello contamos con María Teresa Constantín, con Coco Bedoya (Fernando Bedoya) y Julio Flores, y Juan Carlos Romero, que coordina junto conmigo este seminario. Una cosa: las preguntas sería interesante que las vayan anotando y las vamos a pasar una vez que todos los integrantes de la mesa hayan intervenido. Bueno, los dejo con Julio Flores.

Julio Flores: Buenas noches. Voy a decir -como lo hablábamos recién con el compañero Coco Bedoya- que queremos agradecer que nos hayan invitado a este Seminario. A los dos es la primera vez que nos piden hablar de nuestra acción de aquellos años, remitiéndonos a la época como autores. Desde ahí me parece que la idea del Seminario al que no pude venir porque a esta hora trabajo, me parece excelente, en tanto los que han participado y han producido actividad aparecen justamente hablando de lo que han hecho. Este es un ejercicio que recuerdo que Emilio Renard hace muchos años nos decía que no lo perdamos, el de hablar de la propia producción. Es muy importante hablarlo con un criterio de análisis donde no terminen tergiversando el hecho consumado.
Cuando en julio de 1981 visitó mi taller la Prof. Nelly Perazo, Directora del Museo Eduardo Sívori, me propuso participar de la próxima edición del Salón Esso de Experiencias Visuales que se realizaría en el C. C.al Recoleta en agosto-septiembre de 1982. Sería “completamente libre” -sin divisiones de lenguajes artísticos- y no habría temas limitadores. La primera pregunta que surgió fue: ¿es posible que exista un espacio de libertad en medio de una dictadura? ¿Se podría pensar una obra que requiriera la subversión de los órdenes propios de la producción artística contemporánea con un carácter tal que hiciera estallar el “modelo” de libertad en el marco de la opresión?
Pensar en grupo fue el principio de la alteración. Encontrar el tema entre Rodolfo Aguerreberry[1], Guillermo Kexel[2] y Julio Flores[3] compañeros de taller y de confidencias, requirió un debate corto, pero la idea se iría transformando a medida que se sumaron los convocantes y participantes. Ante los hechos ocultos de aquella época, ¿podría haber un espacio de duda para no tomar tantas desapariciones de conocidos y amigos como lo más conmovedor y terrible que nos sucedía? A un problema de todos corresponde una expresión participativa apoyada en la innovación artística y la transformación social y tecnológica (tomando las ideas de Benjamín). Comenzaba a ser imprescindible responder con nuestras herramientas de producción, como cualquier trabajador, a la cultura del capitalismo y al arte que sentíamos que nos había impuesto el Proceso de Reorganización Nacional. Queríamos alterar con nuestra obra el espacio de exposición, considerar el cambio de los soportes, el modo de realización y también el contexto, transformar nuestra conducta de creadores solitarios superando un método de supervivencia. Descubro después que queríamos renovar el enfoque sobre la realidad, favoreciendo la sorpresa en nuevas metáforas visuales recurriendo a los factores de discontinuidad narrativa, de predominio de la novedad formal y de progreso del discurso estético.
Pero, ¿con qué signo o formato? ¿Cómo era el drama del familiar o amigo del desaparecido? ¿En qué se diferenciaba del drama del pariente del asesinado o del que es prisionero? ¿Cómo era el sentimiento, la idea de esas personas que ya sabían por comentarios de otros sobrevivientes o por diálogos ocultos que los desaparecidos no tendrían ni una tumba donde llorarlos y que la dictadura consideraba que “no tienen entidad”? ¿Qué imagen buscábamos los que reclamábamos por los que no estaban? ¿Era un drama nuestro e individual o un drama de muchos? ¿Era un pedido solitario o nos acompañaría alguien? Para darle imagen al ausente, debíamos presentar el cuerpo que no está o el espacio de ese cuerpo o de todos los cuerpos, al menos. Parafraseando al dictador: el que aparece es un desaparecido (y en ésta situación el lugar lo ocupa físicamente otro militante). Las imágenes tenían que ser diferentes pero iguales, porque todos habían padecido lo mismo pero no eran una masa anónima. Cómo encarar la realización de una representación de todas las personas que no están...
Un afiche del artista polaco Jerzy Spasky publicado en el Correo de la UNESCO varios años antes, sugirió un principio de idea. En cada impreso había un dibujo de tantas figuras como muertos por día hubo en Auschwitz, con un epígrafe que decía: "Cada día en Auschwitz morían 2.370 personas, justo el número de figuras que aquí se reproducen". El campo de concentración de Auschwitz funcionó durante 1688 días y ése fue exactamente el número de ejemplares impresos. En total, fueron asesinados cuatro millones de personas. En una carta Skapski escribe: "Cuando terminé de pintar el cartel, sentí miedo de poner mi nombre en él. Porque ¿qué sentido pueden tener los nombres comparados con la vida de las gentes?" El concepto estético se basaba en el dimensionamiento numérico. Y la cantidad de desaparecidos en Argentina fue una incógnita durante mucho tiempo (¿ocho mil, doce mil, quince mil, veintiséis mil?)
Entonces comenzamos otro razonamiento: si una persona adulta mide en promedio una superficie de 1,75 x 0,60 m, 30.000 personas, ¿qué superficie ocupan? Puestos acostados en fila -pie con cabeza- 52,5 km (Congreso-Luján). La idea comenzó a formalizarse: ocuparíamos el espacio físico de todos los desaparecidos. Conceptualmente, sería un ocupación espacial que ayudaría a comprender la magnitud del hecho.
El trabajo podría imprimirse en serigrafía en una bobina de papel (o en un rollo de tela) de 0,60 x ¿52,5 km? Pero, ¿dónde poner a secar tantas estampas, cuánto pesaría si fuera papel o tela y cómo moverlo hasta el Centro Cultural? ¿Cuánto tiempo y material llevaría? Dos cosas quedaban claras: no seríamos aceptados en el Salón Esso (el tamaño la haría imposible de exponer desplegada, por lo que imaginamos crear un laberinto en la plaza que rodea al C. C. Recoleta; el tema sería censurado y cuestionarían el carácter tricéfalo de la autoría) y además debíamos ocuparnos de nuestra seguridad para no terminar presos. De todos modos, seguimos adelante, buscando resolver los temas técnicos, hasta que el desembarco por la recuperación de Malvinas decidió a la Fundación Esso -como represalia- a no volver a producir actividades artísticas por algún tiempo. Esto resolvió muchas dudas.
Con la derrota de Malvinas, retomamos la elaboración de la idea. A fines de agosto de 1983 Kexel trajo la información de que las Madres de Plaza de Mayo planeaban hacer durante 24 horas la III Marcha de la Resistencia como homenaje a los jóvenes desaparecidos, el día de la Primavera. El ámbito para la obra sería la Plaza de Mayo y sus alrededores. Exponer en un contexto como el C. C. Recoleta donde la imagen sólo compite con sus pares y donde el público va a ver arte, es casi opuesto a intervenir un espacio cargado de comunicaciones como lo es la calle, donde el circuito de comunicación subyace a todo lo que vemos. Los lugares públicos son el contexto de nuestra vida, y pareciera que son eternos, irreductibles e imposibles de cuestionar. En esos días, como hoy, la Plaza de Mayo era el espacio de manifestación más alto donde conviven la historia reciente y la del origen de nuestra identidad colectiva. Es un lugar cargado de significaciones prácticas de carácter vernáculo, psicológico, social, histórico, cultural, ceremonial, económico, político e histórico. Es el marco, y lo que allí ocurra estará condicionado por un contexto diferente del espacio reconocido de arte. No es cualquier espacio, es un lugar. Si se lo abandonara, no quedaría vacío: sería una ruina. Interrogarse ante los signos del espacio público es complejo para el habitante o forastero espectador, y cuando lo hace termina cuestionando su propia situación social, cultural y política.
Llegamos a la conclusión de que la obra debía abrirse con la participación de muchos autores. Si la hacíamos sólo nosotros, tendríamos que realizar 10.000 figuras cada uno, pero si reuníamos a 300 artistas y estudiantes de arte y cada uno hacía 100 figuras, se llegaría a las 30.000 necesarias, que serían pegadas en las paredes, árboles y cuanta cosa sirviera para fijarlas en las calles del microcentro, representando a los desaparecidos. Una figura por cada desaparecido. Imaginábamos empapelar de ese modo la zona que rodea el centro del poder. Pero, ¿cómo hacer una convocatoria así en agosto de 1983, antes siquiera de que hubiera llamado a elecciones?
Corríamos el peligro de que, al recurrir a los partidos de la época, quisieran adueñarse de la idea. Las imágenes debían representarlos a todos. Pero los dirigentes de los comités centrales, barriales, unidades básicas y sociedades de artistas no estaban interesados en ese momento en involucrarse en el proyecto. Otro tema -que no fue menor- era el de la autoría del proyecto, que desde el origen pretendimos que se diluyera entre la militancia, con el doble objeto de fundirnos en la actividad para que ésta naciera como de todos y preservar la seguridad personal para poder llevarlo a cabo. A los pocos días de realizado el Siluetazo, en el editorial del Diario Clarín comenta que una preocupación que se manifestó en la reunión del Gabinete de la dictadura fue cómo es posible que semejante hecho no hubiera sido detectado por ninguno de los servicios de inteligencia del estado. Esta decisión nos ponía en debilidad para lanzar la propuesta, ya que dificultaba el modo de hacer el llamado a los participantes. La convocatoria de las Madres y el Servicio de Paz y Justicia de Pérez Esquivel resolvía la cuestión, porque no tenían intereses en la futura contienda electoral. Además, la manifestación aportaría un contexto diferente y más propicio que si fuera convocada desde el campo del arte o de la política partidista.
La idea adquiría en ese marco la cualidad de instrumento de lucha. La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realización debía ser socializado rápidamente para que todos pudieran participar dibujando, pintando o pegando. De esta manera socializábamos también el rol del curador en el “montaje” de las imágenes, que interrumpían el espacio urbano con una propuesta abierta que se transformaría en una instalación colectiva, valorizando la discontinuidad discursiva (cito a Benjamín.) y multiplicando el impacto comunicacional. Ése era el concepto plástico y significante.
Cuando Kexel y Aguerreberry llevaron la propuesta a las Madres, el tema fue tratado en la mesa de coordinación cuidadosamente. El proyecto incluía la intención de “realizar 30.000 imágenes de tamaño natural elaboradas por todos las entidades y militantes de distintos sectores que coinciden en reclamar sobre los derechos humanos”. Los objetivos eran “reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos, (...) darle a la manifestación otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal, crear un hecho gráfico que golpee al Gobierno a través de su magnitud física y desarrollo formal y, por lo inusual, renueve la atención de los medios de difusión y provoque un aglutinante, que movilice muchos días antes de salir a la calle”. El uso de la expresión plástica representaba otra herramienta que hasta ese momento no había sido considerada. Las Madres y las Abuelas realizaron la primera modificación. no querían que las figuras tuvieran rostro ni nombre, pero sí que estuviera garantizada la imagen de la embarazada y de los niños; sólo debía tener la inscripción “aparición con vida” y pegarse erguidas, porque los desaparecidos debían ser considerados vivos. Que las figuras estuvieran verticales fue la única consigna originaria que se cumplió en todos los actos en que se realizaron siluetazos. Solamente las agrupaciones estudiantiles de base (en ese momento no figuraban dirigentes), de los centros universitarios (todavía prohibidas) como Bellas Artes P. Pueyrredón, Arquitectura, Filosofía y Letras, Derecho, Sociología y Farmacia (UBA) y la agrupación Intransigencia y Movilización de la Juventud Peronista se sumaron a la propuesta. El procedimiento del contorneado de la figura que hacíamos Aguerreberry y yo desde 1974 en nuestro taller infantil propio, en el Instituto Municipal de Educación por el Arte de Avellaneda (IMEPA) y en los cursos de Capacitación Docente en ORT fue el que ofreció más perspectiva de realización. En 1978 Flores había colaborado con un proyecto donde se utilizaba la silueta humana como autorretrato, como parte de la investigación médica oncológica con pacientes a término de un equipo encabezado por el Dr. Julio Correa en el Hospital Roffo.
La sencillez del procedimiento permitiría que cualquiera pudiera llevarlo a cabo, independientemente de sus conocimientos plásticos, en dos pasos (contorneo y fondeado) y en otro de intervención : la pegatina en medio de la manifestación. La capacidad de sistematización de Kexel diseñó el esquema de producción. Días antes del evento, con dinero aportado por las Madres de Plaza de Mayo y material de nuestros talleres, se compraron látex, pinceles, rodillos, papel y cartón con los que se hicieron las primeras siluetas en cartón por recorte que -a modo de sténciles- fueron usadas para imprimir con el hueco y con el pleno en positivo y en negativo una cantidad de imágenes en el Ateneo Libertad de Libertad 99, y que junto a las de los estudiantes llegaron a la Plaza a las 15 hs.
Esa tarde no había mucha gente cuando llegaron en una camioneta Kexel y Aguerreberry que recordaba el pobre equipamiento de “cuatro pinceles, seis bobinas de papel, dos tachos de látex y alguna cosa más
Llegué a las 17:30 cuando terminé mi actividad docente. Rápidamente se ordenó el espacio del taller, sobre Hipólito Irigoyen y Defensa. Luego estaba el sitio donde las personas se acostaban y eran contorneadas y finalmente el espacio para fondear y poner la frase “aparición con vida”. La llegada de la gente especializó la tarea y, como sucedió durante toda la jornada, la propuesta se modificó por 2º vez: las Madres salían de la ronda para decir el nombre del hijo o nieto, a fin de que las figuras tuvieran identidad y fecha de desaparición, cambiando así la consigna impuesta por ellas mismas. Los estudiantes de Bellas Artes llegaban con rollos de estudios de figura humana descartados y los transformaban fondeando a rodillo; algunos dibujaban las figuras a mano alzada con detalles de caras y ropas, muchos imprimían las figuras con sténcil o hacían acostar a los familiares y amigos para calcar la silueta con un carbón. Uno leía en voz alta los nombres de los desaparecidos y en otro lugar alguien los anotaba en las figuras; luego se estiraban los papeles para que se secaran y se les acomodaban piedras para que el viento no los hiciera volar. La idea y la técnica estaban socializadas y las imágenes se habían diversificado naturalmente. La silueta de una embarazada que recortó Kexel dibujándose con un almohadón en el vientre fue muy usada en la Plaza. Personalmente, me mezclaba con los participantes, alentando la intervención de los manifestantes y ayudando a los estudiantes en las primeras sistematizaciones de la actividad. La gente se incorporó a la dinámica de la actividad adueñándose en todos los aspectos. La unidad de la diversidad pareció la constante del proyecto en esa cotidianeidad de Buenos Aires. Los desaparecidos reaparecían en las siluetas en una intertextualidad con las columnas de la Catedral, con la Pirámide de Mayo, con el Banco Nación, con el Cabildo, y comenzaban a extenderse hacia las calles San Martín, Reconquista, Defensa y las empalizadas sobre Bolivar.
Los jóvenes se organizaron para salir a pegar en los alrededores y las Madres decidieron acompañalos. Las zonas aledañas comenzaron a llenarse de las imágenes erguidas. En una esquina del microcentro, algunos policías bajaron de un Falcon verde para arrancar las figuras gritando que “las siluetas nos miran”. Un grupo de militantes que estaban pegando los papeles y dos Madres que los acompañaban, los enfrentaron: "Ése que estás arrancando es mi hijo", fue el grito de resistencia. La intervención siguió extendiéndose hacia la Av. de Mayo, llegando casi hasta la Plaza de los Dos Congresos.
El Siluetazo se transformó en una toma simultáneamente estética y política, aunque muchos de los participantes no lo supieran, como dijo Roberto Amigo Cerisola, porque “la toma política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce implica una recuperación de los lazos solidarios perdidos en la dictadura. Hay una recuperación de la solidaridad histórica”. “Fue una especie de apropiación”, decía Kexel; significaba decir: “Este espacio nos pertenece y les pertenece a los desaparecidos”. “Lo estético y lo político fueron una sola cosa. Al Siluetazo lo han transformado en un hecho significante y simbólico, comunicante para una comunidad, y por consecuencia -no por propuesta- adquirió esa dimensión”, dije en la nota de La Maga.
Las imágenes parecen grandes en nuestros talleres pero en la calle se empequeñecen. Son figuras de tamaño natural vacías que a veces resultan reversibles hasta que alguien, “el loco de los corazones”, pasa y les pega un pequeño corazón rojo definiendo qué es lleno y qué es vacío. Charly García o su diseñador lo ven y lo registran en la tapa de “Clics modernos”. Era la presencia de la ausencia. El concepto estaba concretado a las tres horas de haberse planteado. Aguerreberry dijo: “Calculo que a la media hora nosotros nos podíamos haber ido de la Plaza porque no hacíamos falta para nada....”
No puedo negar que básicamente dibujé a mano alzada arrodillado en el piso mientras llegaban estudiantes y trabajadores y se llevaban los papeles para fondearlos. Quería dibujar a algunos entrañables como Oesterheld, Walsh, Héctor Polito y mi amigo del alma y motor interno Pablo Dorigo. Entonces la voz de un nene me dijo:”¿Me hacés a mi papá?” “No lo conocí. ¿Cómo lo voy a dibujar?” le dije. Y él insistió:“Era así como vos, con bigotes, y le caía el pelo sobre la cara”. Le obedecí y se lo llevó gritando: “¡Me hizo a mi papá!”.Atrás se instaló un matrimonio de norteños: “¿Puede hacerme a mi hijo? Era morocho como yo pero de su edad” aclaró. Cuando le di el dibujo me preguntó: “¿Cuánto es?” “Nada” le dije, sorprendido, “esto es una manifestación. No se lo hace por plata” “Disculpe, es que nunca habíamos venido y no sabíamos”. Era como volver al artista que trabaja por encargo
Esa noche del 21 al 22 la realización de siluetas fue disminuyendo hasta detenerse hacia la medianoche, y continuaron las alteraciones del proyecto. En torno de la Pirámide de rodeada de imágenes, construyeron un círculo de velas a modo de oratorio, aparecieron guitarras y hubo un improvisado fogón con el que se esperó cantando y rezando hasta el amanecer. Según el diario La Razón, dominado por el gobierno militar, ese día en la Plaza hubo 3.000 manifestantes. Crónica y La Voz contaron 15.000. Hacia las 6 de la mañana salieron los últimos grupos a pegar. Fuimos advertidos de que si salían nuevamente habría detenciones. El tema ya estaba instalado en los medios, en las secciones de política y actualidad nacional. El jueves 22 concluyó la ronda de las Madres con una marcha hacia el Congreso.
Entre los artistas asistentes que se habían acercado a participar comenzó a hablarse de la creación de un Frente de Artistas por los Derechos Humanos. Las fuerzas de represión no estaban preparadas para reprimir un hecho estético y se decidieron por custodiar las paredes, alternándose a veces en la Avenida de Mayo con las siluetas pegadas, como se ve en muchas fotografías publicadas en los diarios de la época. Se levantaron del piso todas las imágenes que no habían sido pegadas y muchos las usaron como ponchos enhebrándoselas por la cabeza para la marcha.
Fernando Bedoya relacionó esta actividad con el muralismo mexicano y latinoamericano y con las acciones de los grupos colectivos de las décadas del 70 y 80, pero es dable atender a las diferencias que señala Cerisola cuando dice que, en los ejemplos mencionados, la obra era producida por los artistas, mientras que en el Siluetazo se genera una participación directa de los manifestantes en la realización y transformación, porque se socializan el concepto, la metodología y la técnica. De hecho, posteriormente hubo otros siluetazos en todas las ciudades del país, y los autores de la idea participamos como colaboradores aportando parte de nuestra experiencia e infraestructura y siendo observadores y fotógrafos para obtener material didáctico con el cual poder explicar detalladamente toda la acción
La crónica detallada publicada en Clarín y La Nación sobre la Marcha de la Resistencia amplificó la información y llevó el modo y la didáctica a todos lados. Supimos qué significaban esas figuras que aparecían periódicamente en las calles. Por los años de inicio de la democracia, la “mano de obra desocupada”, eufemismo que encubría a los servicios de inteligencia que actuaban en forma más o menos descontrolada, hizo pequeñas siluetas que enviaba a las casas de los militantes políticos con el nombre de ellos y una fecha de futura desaparición. En muchas publicaciones las siluetas dibujadas o en grisalla, o fotografías del Siluetazo, acompañaban los artículos sobre el descubrimiento de cuerpos en fosas comunes. Por esos días, las siluetas invadieron carteles, pancartas, afiches, y cuadros y esculturas de muchos artistas, como una forma de identificar la época, representando las marchas que recorrían el paisaje de las ciudades pidiendo por las más variadas necesidades insatisfechas, a las que se agregaba siempre el tema de los desaparecidos.
En 1984, en una mesa redonda realizada en la Facultad de Filosofía y Letras, surgió la pregunta de cuál era la obra más importante de la dictadura, y un crítico argentino, Gustavo Buntinx, mencionó a una obra producida por la acción popular y sin intervención de artistas: el Siluetazo, realizado por las Madres. Una de las asistentes, explicó el error. Buntinx se interesó en dialogar con nosotros y así resurgieron las aproximaciones teóricas que habían sido iniciadas en un diálogo con Carlos López Iglesias. Fue con esas reflexiones como comenzaron a surgir en nuestra memoria los nombres de los teóricos del arte contemporáneo, y necesitamos conceptualizar el Siluetazo para transmitirlo con el objetivo de que tuviera continuidad en otros proyectos. Por esa época decidimos que las Siluetas nunca debían ser llevadas a la categoría de cuadro e instaladas en un Museo, aisladas del contexto de la actividad. Era el Siluetazo como manifestación lo que debía valorizarse.
Un espacio especial, por lo tanto, merece la explicación de por qué los autores decidieron perder el anonimato desviándose del acuerdo que habían establecido inicialmente. Es que comenzaban a circular rumores que afirmaban que la actividad había sido realizada por otros autores, y se le atribuían móviles artísticos y conceptuales que desvirtuaban el proyecto original. Esta versión valorizaba, por ejemplo, el signo “Silueta” y la importancia del autor por sobre la acción del taller público con participación abierta, la movilización y la pegatina, y restaba mérito a la transformación que el signo había tenido en manos de los participantes a través de la socialización de la técnica y del procedimiento.
Esta experiencia mostró en 1983 un camino en el que los artistas, más que productores de la obra podrían serlo de los proyectos, como decía Aguerreberry, que al generar la participación permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular. Claro que para eso es indispensable pensar desde y con aquellos con los que se quiere estar. Nada más.


Marcelo Lo Pinto: Fernando Bedoya

Fernando Bedoya: Buenas noches. Voy a superponer algunas cosas que ha dicho Julio, porque coincidimos en muchos puntos, pero quiero retomar el tema de la oralidad y de la importancia de que se haga esta mesa y que los protagonistas en el sentido creativo de generar obras en ese momento, tengan la posibilidad para por lo menos balbucear las intenciones que tuvimos. En ese sentido quiero remarcar y quiero agradecer que, sí, es la primera vez que nos invitan a hablar de las intenciones de los artistas y de los grupos que actuaron en el marco de las luchas por los derechos humanos en la década del ’80. El tema de la oralidad es re importante porque en realidad lo que hubo con la dictadura fue un gran corte de lengua, entonces es muy importante el tema que los artistas reflexionen acerca de sus intenciones. Y justamente una pelea en el espacio político específico del campo artístico, en este caso, y también en el desarrollo de las prácticas políticas que se hicieron en la década del ’80. Particularmente les cuento mi procedencia: yo me formé en Perú y en el ’79 participo en la caída de Morales Bermúdez, cuando llama a elecciones, en un evento que se llamó “Contacta”, que fue un festival de Arte Total. Digamos que en Perú sabíamos lo que estaba pasando en la Argentina en esa época, en el exterior se sabía mucho más de lo que pasaba acá. Tengo una formación con grupos de artistas que trabajaron en el ’79, en el ’78, en Perú, en zonas de conflicto, e hicieron obras con públicos no habituados a producir o a generar obras de arte.
Mi relación con las Madres es a partir del ’81, cuando me lleva un artista argentino que se llama Miguel Matei (que tiene un hermano desaparecido), y empezamos a ir a la Casa de las Madres, que quedaba en la calle Uruguay en ese momento. Y en ese entonces ni siquiera estaba Hebe[4], estaba una señora que se llamaba Rosario Cerrutti, que era la responsable. Antes que estallara la Guerra de Malvinas nosotros habíamos diseñado un proyecto, un “Vía Crucis del Detenido – Desaparecido”. Después sucede el Siluetazo y yo los conozco a Julio (Flores), a Guillermo (Kexel)y a Rodolfo (Aguerreberry ) al día siguiente del Siluetazo por azar, porque uno de los amigos peruanos que había venido de Perú daba la casualidad que justamente vivía arriba de la casa de Julio. Así que al día siguiente estamos conversando y compartiendo muchos puntos de vista. De hecho nosotros como grupo de artistas fuimos al Siluetazo e hicimos una silueta muy particular, que fue la silueta de Dalmiro Flores, que murió días antes en la Marcha de la Multipartidaria. Y digo, fue una silueta particular porque la hicimos impresa en el piso, cosa que no estaba en le programa.
Nosotros empezamos a darnos cuenta, en la práctica de esos momentos, que uno de los peores enemigos que teníamos era MANLIBA[5], tal es así que después del Siluetazo casi la limpieza de la ciudad es brutal.
Pero se siguieron haciendo muchas acciones y muchos eventos. Un mes después la gente que se aglutinó alrededor del Siluetazo (que formó un grupo de apoyo a Madres, que funcionaba en la casa de las Madres), impulsamos otro Siluetazo, el del Obelisco. Y fue verdaderamente increíble. Yo hablaba con Hebe y le decía: “Hebe, tenemos que armar un local para hacer acciones de este tipo” y me decía, que no había lugar, que no había lugar. Y me decía: “Uno por partido”.
En la Casa de las Madres se armó un frente de apoyo a Madres (que existe todavía), donde se montaron talleres de serigrafía. En ese marco es que yo intervengo con un grupo de artistas que nos llamamos Gastar y Capataco. Gastar y Capataco plantean cuestiones de obra directamente ligada a la lucha de los derechos humanos. Pero lo que verdaderamente nosotros teníamos, como cierta cosa esencial, era que toda la cosa de la producción y de la distribución y el consumo de nuestras obras era claro, en el sentido de que todo el mundo que estaba en una marcha de los derechos humanos sabía por qué estaba ahí y qué es lo que se hacía. Es decir, no había una historia metafísica en relación con las obras sino más bien había una obra abierta en el sentido más amplio. Nosotros generamos, desde la tercera o cuarta Marcha de la Resistencia, hasta la décima, acciones. Hemos hecho acciones todas las marchas; acciones abiertas, participativas: en algunas eran afiches completados por el público, es decir, seguimos desarrollando, ampliando, lo que abrió el Siluetazo desde otro lugar. Hicimos trabajos de socialización de medios de producción, como fue el trabajo contra la Ley de Punto Final[6]: hicimos verdaderamente una señal de tránsito que era un punto. Imprimimos en toda la Plaza de Mayo, Avenida de Mayo, hasta el Congreso. Duró meses y funcionaba como un signo muy específico de la lucha política en ese momento. Y una de las cosas que empezaron a suceder es que comenzaron a generarse obras y el Frente de apoyo a Madres empezó a intervenir casi todos los jueves en hacer obras de carácter participativo. Esto abrió un trabajo muy interesante a nivel de lenguaje y a nivel de la participación de la gente. Eso fue in crescendo hasta lo de las Manos, no sé si ustedes se acuerdan: “Dele una mano al desaparecido”, después el tema del Punto Final. Después vino lo de las Fotos de los
desaparecidos, hicimos murales colectivos en Plaza de Mayo, en el Obelisco, en toda la ciudad hicimos como 5.000 murales con fotos de desaparecidos. Seguimos desarrollando y produciendo relaciones políticas pero en relación con el deseo, porque yo era militante político en ese momento del MAS[7] y uno de los problemas que tenía la militancia era la forma de activar políticamente. Es decir, las viejas formas tradicionales del trabajo cuerpo a cuerpo con el periódico no servían para nada. Tampoco servían mucho las solicitadas y las firmas, es decir, era un momento en que se abrió mucho espacio para la acción y verdaderamente para la participación de la gente. Y en ese sentido lo que hizo Gastar y Capataco fue profundizar, digamos, esa experiencia abierta con el Siluetazo. Nosotros hemos seguido funcionando. Capataco no era un grupo cerrado, era un grupo totalmente abierto: había actores, cineastas, obreros. Era totalmente abierto, cualquiera venía y participaba de la acción.
Otra de las cosas es que nosotros nunca documentamos nuestras cosas. Todo lo
contrario, teníamos miedo a la documentación porque estábamos expuestos. En las marchas verdaderamente se corrían riesgos, había peligro si uno se iba con una matriz por la periferia de la Plaza[8] corría riesgos (de hecho muchos de nosotros fuimos golpeados y amenazados), así que teníamos pánico a la documentación. No lo hacíamos con un criterio de registro o de archivo sino lo hacíamos por un tema de conciencia, por una cuestión de deseo y de estética. Sí nos divertíamos mucho, éramos verdaderamente una tribu que llegaba con gran placer a transformar la Plaza en un gran taller; es decir, nuestras intenciones eran transformar los espacios públicos, apropiárnoslos en el sentido de convertirlos en talleres de producción colectiva, socializar los medios de producción, establecer un contacto – deseo, hacer crecer a los Organismos[9] (de hecho Madres creció muchísimo y se desarrolló todo un equipo enorme de gente que siguió haciendo acciones en provincias y se fueron después a otros lugares).
En el año ’85 hicimos un primer balance en “La Bizca”, sacamos un primer informe de Arte en Derechos Humanos, en la cual participó Juan Carlos (Romero), Kexel y todo el grupo de Capataco en su momento.
Capataco funciona hoy en día como una metáfora. Nunca hemos editado nuestros materiales (que hay), esperamos editarlos para que así sirvan para la gente que está trabajando en este momento y abrir la discusión.
Una de las cosas que habíamos hablado con Juan Carlos, y eso lo voy a largar, es que esta reunión y estas mesas sirvan como un encuentro para generar una obra para más adelante, para el futuro. Para la gente que esté interesada en pasar a la acción sería muy bueno que estas mesas terminen generando una obra. Gracias.

Marcelo Lo Pinto: Juan Carlos Romero

Juan Carlos Romero: Yo voy a hablar del grupo Escombros, pero básicamente quiero arrancar con mi experiencia antes de participar en el grupo Escombros, que fue en los años ’81, ’82. Estaba militando en el Partido Intransigente. Cuando recién empezaban a aparecer, después de la Guerra de las Malvinas, los partidos políticos y la posibilidad de hacer una acción política, el Partido Intransigente se transforma en el partido que pretende ser la expectativa de todos los grupos que habían quedado disueltos de lo que podríamos llamar la izquierda argentina. Había, no digo toda la izquierda, pero sí un grupo importante de la izquierda. Decíamos “vamos al Partido Intransigente” como si fuera una especie de pozo donde podríamos haber hecho cosas que nos parecía retomar las viejas ideas políticas que habíamos tenido que dejar en el ’76. Integro la Comisión de Cultura del Partido Intransigente con otros artistas y las expectativas terminaron en cualquier cosa, porque vemos lo que es el Partido Intransigente hoy. A los pocos años ya el Partido Intransigente era un partido totalmente reformista, lleno de corruptos y gente que lo que le interesaba era la politiquería como una herramienta para poder tener Poder. Toda la sombra del viejo Alende[10]. Pero la acción que yo considero que es importante que quiero remarcar es una que con la Comisión de Cultura del Partido Intransigente llevamos adelante los artistas plásticos el 10 de diciembre de 1983, exactamente el día que asumió Alfonsín. En ese momento la Asociación de Críticos hace una diez exposiciones en las galerías de arte llamando a recibir a la democracia. Y entonces hay una cosa muy formal. En cada galería se reúnen diez artistas y pasa desapercibido. Lo que hacemos nosotros es convocar a los artistas masivamente, a todos los artistas de Buenos Aires, para que en la esquina de Córdoba y Florida hagamos una acción totalmente libre el mismo día 10 de diciembre. Ahí concurren una cantidad enorme de artistas plásticos, toman la calle, toman toda esa cuadra entre Florida y Viamonte y hacen una serie de acciones, hacemos una serie de acciones, entre las cuales se cuenta inclusive una cosa muy interesante: había ido Ricardo Roux con un grupo de artistas e hicieron una gran pintura mural, así, a partir de la improvisación casi. Recuerdo que también estuvo Bedoya con una especie de gallo: venía un gallo haciendo unas marcas, unas pisadas, entraba a la acción nuestra y salía.

Público: era una acción de Capataco

Juan Carlos Romero: Yo estoy hablando de Capataco. Digo Bedoya porque estaba el grupo, bueno, está bien. Pido disculpas si no soy muy claro.
Guillermo Kexel llevó una pequeña pantalla de serigrafía y hacía una impresión de un desaparecido que se lo entregaba al público. Después algunos lo pegaban contra la pared y otros se lo llevaban.
Esta acción fue para mí el principio de una actividad que después seguí continuando porque evidentemente yo me fui del Partido Intransigente, ya no me interesó seguir estando ahí adentro, porque como les digo era un lugar donde no valía la pena ni continuar.
A partir de ahí yo me integro al grupo Escombros. Yo no me integro en seguida, el grupo Escombros nace en 1988, en julio de 1988 y en noviembre del ’88 hacen una performance en la esquina de San Juan y Paseo Colón, debajo de la autopista, donde ahora se descubrió un lugar de detención, donde estaba el Club Atlético. El grupo Escombros lleva unas pancartas, se llama “Pancartas”, una serie de fotografías que hacen referencia metafórica al secuestro, a la tortura y a los fusilamientos. Las pancartas son unas fotos de más o menos 50 por 70, que se colocan clavadas en la tierra en un lugar que todavía está porque sigue igual que hace veinte años, lleno de escombros y tierra (sobre San Juan, yendo para Defensa) debajo de la autopista. Y el grupo Escombros convoca a ese día a un grupo de amigos y conocidos a hacer una inauguración formal. La inauguración formal era poner una mesa con vino, salame y pan y se hace como si fuera una vernisage pero se muestran las pancartas. Esa fue la primera acción que hace el grupo, como si fuera el debut del grupo Escombros en la ciudad de Buenos Aires.
El grupo Escombros estaba integrado básicamente por artistas platenses. Los que todavía siguen trabajando son Luis Pazos y Héctor Puppo, que son como los fundadores del grupo. Es un grupo abierto, donde también entran y salen artistas permanentemente. O sea: entra un grupo, se va por ahí, entran, se vuelven a ir, porque es un grupo donde hay coincidencias o no y los artistas van moviéndose.
El grupo va a hacer las pancartas en La Plata. Hay una cantera en La Plata, una cantera abandonada donde se saca tierra para construcción, y ahí vuelven a poner las pancartas en el medio de la nada, en el medio del campo. En ese momento me piden a mí que haga un prólogo a esa actividad. Escribo un texto, porque ellos reparten como una hojita siempre donde cuentan la actividad. Y a partir de ese momento yo me integro al grupo Escombros. Y a partir de mi integración yo empiezo a participar activamente en el grupo y en las actividades que hacen. Entonces en ese momento el grupo convoca para una tercera acción en una calera, en una fábrica de cal en el pueblo de Ringueles, cerca de La Plata, que había estado abandonada. La fábrica de cal había sido dinamitada porque de golpe, no sabemos por qué, dejó de producir y se convirtió en una especie de ruina. Se llamó “Centro Cultural en las ruinas”. Pero ya ahí no era solamente el grupo Escombros que participaba, propusimos la idea de convocar a otros artistas. Entonces ahí convocamos a una serie de artistas para que en una jornada (siempre lo que hacía el grupo Escombros era una jornada de un día, empezábamos por ejemplo al mediodía y a las cinco o seis de la tarde se terminaba todo).El grupo hacía su propia obra y había otros artistas que también hacían sus propias obras. Había artistas que pintaban la pared de la calera (hacían murales), otros humildemente colgaban cuadros en la pared, otros hacían recitales poéticos, otros bailaba, y era una especie de delirio colectivo, porque en esas cuatro horas uno estaba en una especie de espacio muy grande viendo actividades simultáneas. Si de frente se estaba viendo a alguien que estaba bailando, se daba vuelta para atrás y se veía a alguien que estaba recitando poemas personales. Esto fue el “Centro Cultural Escombros”, fue la primera actividad de ese tipo. Convocamos una cantidad muy pequeña de artistas porque pensamos que esto no iba a tener resultado, pero vinieron más artistas de los que nosotros esperábamos.
La siguiente actividad importante del grupo Escombros fue “La ciudad del Arte”. En el mes de septiembre de un par de años después el grupo Escombros vuelve a esa famosa cantera abandonada y arma lo que se llama “La ciudad del Arte”. Inventamos una ciudad con calles, nombres (nombres de artistas argentinos e internacionales) y hacemos como si fueran parcelas. Cada artista tenía que tomar una parcela propia para poder hacer su obra. Pero ahí ocurría un hecho muy interesante. Mientras la primera vez que el grupo Escombros convoca a los artistas que no estaban acostumbrados a trabajar en la calle y hacen obras que tenían que ver más que nada con la galería o los lugares cerrados, ahí ya casi todos los artistas vienen con proyectos personales asociados al espacio propiamente dicho. O sea, ya el lugar, el campo, daba para que los artistas trabajaran con nuevos proyectos. Artistas que nunca habían trabajado en la calle pero trabajaban con proyectos asociados al lugar. Esto en La Plata generó una situación que yo creo que no se volvió a repetir (ni el grupo Escombros ni que yo tenga conocimiento) nuevamente: concurrieron cerca de 10.000 personas. La acción duró todo el día, un día de diciembre de un verano muy caluroso. El grupo no contó con ayuda de ningún tipo, lo único que el grupo consiguió fue un camión cisterna que puso la Municipalidad porque no había agua. No hubo ningún incidente, trabajábamos libremente. Había cerca de 10.000 personas que circulaban permanentemente. Este lugar que se llama Hernández está a unos kilómetros de la ciudad de La Plata, o sea, las líneas de colectivo llevaban directamente a la gente al lugar. De Buenos Aires recuerdo que había ido un micro de Río de la Plata lleno de artistas que también hicieron sus propias obras en el lugar, que después volvió a la noche. Creo que esa fue posiblemente la obra del grupo Escombros más interesante y la más completa en cuanto a participación popular. Participación de artistas de todo tipo: artistas plásticos, vuelven a aparecer artistas que hacen danza, los que hacen teatro o los que hacen performance. Como esta cantera tenía como veinte metros de profundidad hubo artista que hicieron murales en la tierra, porque la tierra era torca, esta tierra dura donde se puede pintar.
Después de esta acción el grupo Escombros hizo otras serie de acciones más. Hizo una con Greenpeace en Avellaneda denunciando el Día del Medioambiente. Había una fábrica abandonada al lado del Riachuelo y al lado del Puente Bosch (que es un puente que hay en la ciudad de Avellaneda, que en ese momento estaba cerrado). Estaba el puente cerrado, el río contaminado y la fábrica abandonada. Esos tres elementos que conformaban lo que podía ser la Argentina incipiente del menemismo fue lo que nosotros denunciamos el Día del Medioambiente. La obra que hicimos nosotros en ese momento fue sacar agua del Riachuelo, con unos baldes, la embotellábamos, le poníamos un corcho, una etiqueta. Hacíamos todo un proceso ahí en el momento de hacer la obra y la vendíamos para donársela a un Hogar de Avellaneda que se llama “Pelota de trapo”, un Hogar de niños de la calle. La vendíamos simbólicamente porque la gente sabía que ese dinero iba a otro lugar, no porque quisiéramos venderla.
Mi participación en el grupo Escombros fue hasta una muestra que hubo en el ’92 en el Museo de Arte Moderno. Nosotros decíamos que nuestra galería de arte era la calle, hicimos un manifiesto que se llamaba “Estética de lo roto”, donde decíamos que nuestra galería de arte era la calle, la calle era el lugar donde el grupo Escombros se expresaba: una cantera abandonada, una fábrica abandonada, los lugares totalmente alternativos donde nosotros mostrábamos nuestra obra. En una oportunidad hicimos una obra que se llamaba “Arte a la deriva”, que lanzábamos al Río de la Plata una balsa con mensajes. Fue hecha a la salida del Arroyo Vega en Ciudad Universitaria, un arroyo contaminado, en el río contaminado, un lugar que está ahí todavía en las mismas condiciones que cuando hicimos la acción nosotros.
Les cuento como para cerrar este proceso del grupo Escombros, hasta que yo participé, que fue un momento muy importante, trabajábamos casi simultáneamente con Capataco. Quiero aclararles que Capataco trabajaba bien desde un lugar de militancia y el grupo Escombros no estaba comprometido con ningún partido político, ni con las Madres. Trabajaba libremente, tenía sí compromisos políticos con el momento pero no compromisos políticos concretos, digamos.
La última acción, en el ’92, se llamó “Arte en la calle en el Museo”. Nos invita Santana[11] para exponer en el Museo, nosotros decíamos que la calle es nuestro lugar de exposición, que por lo tanto no íbamos a ir al Museo. Al final negociamos y hacemos una obra que se llama “Corrupción”. La obra “Corrupción”, que justamente estaba en pleno menemismo, era una bolsa de basura, unas bolsas de basura negras que tenían impreso en la parte exterior la definición de la palabra corrupción. Entonces qué hacemos. Hacemos una montaña de bolsas de basura que arrancan desde la vereda del Museo de Arte Moderno y suben hasta el primer piso, como si las bolsas fueran creciendo en la cantidad. Por una ventana seguimos con las bolsas e invadimos un sector del Museo de Arte Moderno. Y con eso cumplimos la doble condición de estar en la calle y en el Museo. Recuerdo que en aquella exposición estaba Fernando Bedoya personalmente, Carlos Filomía, un artista que trabajó en esa época solo, un artista que si bien hoy no lo convocamos personalmente (porque en esta mesa íbamos a hablar de los grupos), es un artista que viene trabajando desde esa misma época solo. Ahora trabaja en grupo pero prácticamente Filomía vino haciendo obras participativas y de intervención pública muy en silencio, es de un perfil muy bajo, pero hace veinte años que sigue trabajando en la calle y con obras de este tipo.
Para cerrar un poco la idea de Escombros les diría que el grupo trabajó con performance, trabajó con objetos, trabajó haciendo publicaciones. Hicimos un objeto que se llamó “Objeto de conciencia”, a partir de la demolición del Albergue Warnes. Decidimos ir a buscar escombros al Albergue Warnes cuando fue demolido[12] e hicimos una cajita que se llamó “El gran sueño argentino”. En esa cajita denunciábamos dos cosas: la primera era que ese edificio había sido construido en la época de Perón para hacer el Hospital de Niños más importante de Latinoamérica. No sólo no se construyó el Hospital de Niños sino que se convirtió en el Albergue Warnes y finalmente Grosso y Menem le devolvieron a sus antiguos dueños el terreno para construir un supermercado. Era un poco como un cierre de la época de lo que estaba pasando, que no hace falta que hablemos de esto porque ya casi todos sabemos qué es lo que ocurrió en estos diez años en la Argentina.
Bueno, esto es en líneas generales lo que fue el grupo Escombros desde 1988 hasta 1993. Luego ahí tiene un segundo período, una segunda época, donde yo no participo, de la cual no voy a hacer mención.

Marcelo Lo Pinto: María Teresa Constantín

María Teresa Constantín: A mí me toca el papel más difícil en esta mesa porque de alguna manera es echar un poco un balde de agua fría sobre la experiencia viva de los artistas que han contado la parte caliente de cómo trabajaron y de cómo vivieron una época, para tratar de colocarme desde afuera y ver desde la crítica o desde la historia del arte cómo se puede debatir o intentar comprender qué es lo que estaba pasando en el arte en determinados momentos históricos.
Yo lamento no haber estado (porque me pasa lo mismo que a Julio Flores), en la charla anterior, donde se discutió el arte en la época de la dictadura, por eso pido disculpas si reitero algunas cosas que se trataron en aquella mesa, pero creo que para poder entender perfectamente cuál fue el lugar que la experiencia de estos artistas ocupa no sólo en la Historia del Arte sino en la Historia Cultural de la Argentina hay que hacer inevitablemente una reflexión o una referencia a lo que pasó en la época de la dictadura. En unas muy breves palabras yo quisiera recordarles que desde el ’76 en adelante se produce una especie de corte en lo que es la producción más visible de la experiencia artística de aquellos años, a saber, toda la experiencia experimental que se desarrolló en un principio alrededor del Instituto Di Tella, como experiencias de vanguardia (en las que por supuesto mucha de la cuestión política no pasaba por allí), y luego, quizás el acto más conocido que es la experiencia de Tucumán Arde. Y en ese sentido decir que el arte que se desarrolla desde el ’76 casi hasta finales del ’83, con las cuñas que van metiendo el grupo del Siluetazo o de Capataco, es un arte que se repliega esencialmente sobre el soporte pictórico o sobre el soporte de la escultura, la tradición de la escultura. Es un arte que podríamos entender como de resistencia. En este sentido creo que fue muy interesante la experiencia de Juan Pablo Renzi, un artista que había estado a la cabeza de las experiencias vanguardistas, ya que él deja de pintar. Luego, en 1975 dijo: “Vuelvo a pintar porque necesito respirar”, como una forma de sobrevivir. Otra experiencia en ese sentido que creo que vale la pena recordar es la de Luis Felipe Noé, que también había dejado de pintar y justo retoma la pintura en el año ’75, meses antes del golpe militar, y luego parte hacia el exilio, y va a realizar toda su producción pictórica desde el exterior hasta que vuelve ya después con el período democrático.
Los artistas que permanecieron en la Argentina trabajaron fundamentalmente sobre soportes pictóricos, varios de ellos los deben haber mencionado en el encuentro anterior: Carlos Gorriarena, Pietra, Pino, Pirosi. Algunos en el exilio, el caso de Duilio Pierri y el caso de Marcia Schwartz, que directamente por su actividad política deben partir hacia el exilio.
Son años, entonces, donde la práctica artística es una actividad que les permite a los artistas seguir respirando, seguir viviendo, y utilizando ese marco de lo privado, del soporte, de la escultura, como un lugar donde eran incontrolables; donde todo lo que se les había cercenado afuera es convierte en su territorio de libertad, y allí podían procesar toda la experiencia interna y todo lo que estaba sucediendo del taller hacia fuera.
Entonces, creo que es desde este lugar desde donde se puede entender que la experiencia posterior, la experiencia del grupo que organiza el Siluetazo, la experiencia de Capataco, son acciones (y aquí es donde uno empieza a discutir, y ellos mismos se encargaron de decir: el objeto artístico ya no es más un objeto artístico, sino creo que podríamos hablar de un hecho que está en los límites entre el hecho artístico y el hecho político, o un hecho político que toma forma del hecho artístico, o a la inversa), son gestos que buscan salir del estrecho marco que tenía entre comillas el arte considerado “tradicional”: la pintura, la escultura. Se van de los museos, se van de las galerías, se van incluso de una crítica profesional y abordan un espacio que es el espacio de la calle, el espacio de todos. Se trata, en un marco donde se está recuperando la libertad mínimamente, de disputar el espacio de poder de lo público. Si antes los artistas habían sido replegados hacia el interior del taller ahora se trata de salir a la calle y de recuperar ese gesto.
Incluso artistas cuya obra no la catalogaríamos inmediatamente como política, como es el caso de Jorge Pietra (digo inmediatamente como política en el sentido de que no es evidente que la lectura de lo que uno ve en sus cuadros sea una denuncia o algo). En el año ’83,aún bajo la dictadura, Jorge Pietra (ustedes saben que trabaja en el Colón como pintor de escenografías), con el grupo de pintores del Colón realizan una acción en la estación Retiro. Toman telones que habían sido desechados por el teatro, pintan sobre ellos y los cuelgan desde la parte superior de la estación hacia los trenes, formando una especie de gran telón que estaba allí. En principio la acción no tiene características políticas, sin embargo si uno ajusta la mirada, ellos habían guardado viejas pinturas del Colón, vuelven a intervenir arriba y es como si sobre esa nueva tela se estuviera trabajando sobre el tema de la memoria. Una institución sacra como el teatro Colón es sacada a la estación Retiro y desde allí lo que el espectador ve son esas nuevas pinturas de ese hoy que se puede instalar en lo público. Un hecho que no apareció estrechamente vinculado a lo político, insisto, la gente se paraba en la estación Retiro para ver qué era esa cosa desmesurada que se había transformado en una especie de teatro. Yo creo que esto no estuvo contemplado dentro de las acciones políticas, que nadie lo entendió así, ni siquiera la crítica en su momento ni nada, pero se trata de uno de estos síntomas de la nueva situación.
En el caso de los artistas que relataron su experiencia aquí creo que la decisión es de otro carácter: ellos asumen, desde el primer momento, una voluntad política de intervenir, al lado de los Movimientos de Derechos Humanos o de denuncia de la situación política del menemismo o de la corrupción política de los años posteriores. Creo entonces que es allí donde este tipo de arte o de acción artística cobra una dimensión realmente gigantesca, en ese espacio donde se va a disputar el espacio callejero, donde se está cuestionando el poder instituido en sus diferentes formas.
Los artistas que intervinieron aquí decían (Flores en especial) “el artista se transforma en un organizador, o debería ser un organizador que plantee el proyecto y que deje que los otros lo hagan”. A mí esto me parece que plantea una cuestión central. Este tipo de arte o de acciones artísticas están cuestionando todos los parámetros que nos permitían medir todas las acciones artísticas. Se cuestiona al realizador, en tanto autor de una obra; se cuestiona (ya lo dijimos) el espacio tradicional de arte, son artistas que buscan la calle; se cuestiona la situación misma del espectador. El espectador ya no es más el espectador que va a un Centro de Arte sino que toda la ciudad es posible, y todo transeúnte de la ciudad es parte y es espectador.
Creo también que en el gesto de cada uno de ellos hay una búsqueda de adhesión política o de proselitismo. Ellos son hombres con una conciencia política clara, tienen asumidas sus posiciones políticas. En la medida en que sacan la obra a la calle se supone que están interpelando a otros y que esa interpelación a otros es una especie de convencimiento hacia el otro. El que participaba de una Marcha de la Resistencia estaba ya con un cierto grado de adhesión, pero cuando se sale de ese marco, el “espectador inadvertido” (como lo podríamos llamar), que es el hombre que circula por la calle, es interpelado en su rutina cotidiana y es enfrentado a algo que, en principio, si no había participado del hecho, está pretendiendo negar. No sabe lo que es un desaparecido, no sabe lo que está pasando y sin embargo le plantan las siluetas del Siluetazo, ahí adelante, la silueta de un desaparecido, e inevitablemente tiene que tomar una posición, a favor o en contra, pero ya no puede pasar como “yo no sabía” o “yo no estoy enterado de lo que pasaba”. En ese sentido creo que cambia el lugar del artista, los lugares del arte, el lugar del espectador y, por supuesto, el lugar del objeto de arte, porque, como ellos relataban, algunos registraron esto en fotografía, pero muchos no. De la obra de arte no queda absolutamente nada: el recuerdo, algún registro fotográfico (a veces). Y hay una dimensión que a mí me parece interesante, y que no es medible, que es esta del “espectador no advertido”. ¿Qué pasó en la cabeza del otro? ¿Cómo se fue a su casa? Porque ellos lo registran desde su experiencia personal, pero el común circulante de la calle ¿cómo lo registró? ¿cuál fue su proceso posterior? ¿rechazo, reflexión, adhesión, no adhesión? Hay una dimensión que cobra este tipo de arte o este tipo de intervención que no puede ser medida pero creo que también puede ser dimensionada. Ya no es el estrecho público que pasa por la galería (y que sabemos que pasaron cincuenta, cien, dos mil espectadores en el mejor de los casos), aquí es una masa humana que no puede ser dimensionada y creo que ahí está la fuerza de este tipo de intervenciones.
Bueno, en todo caso dejaría el lugar para que después pudieran haber preguntas al respecto. Lamento si eché un balde de agua fría sobre lo de ellos que era mucho más historia caliente y práctica real, viva, no?

Marcelo Lo Pinto: Les vamos a pedir si las preguntas nos las pueden hacer llegar por escrito y si es posible referidas hacia qué persona van.

Público: Por un lado quiero hablar de un tema que discutimos siempre con Coco que es sobre las invitaciones, sobre ser invitado, sentirse convocado. Coco es un artista que en los ’80 se la pasó recorriendo talleres, visitando artistas, buscando a todos los que habían hecho arte político en los ’60 (a Juan Carlos, a Jacoby, a Ferrari), para ver qué hacían. Él los iba a buscar. Ahora resulta que los que integramos los grupos lo tenemos que invitar, ir a buscar. Cuando salen convocatorias públicas en los medios de comunicación, se forma Argentina Arde, colectivos, acciones que suceden en las calles, movilizaciones, hay que irlo a buscar, hay que irlo a invitar. Lo contrario de lo que él hizo en los ’80.
Con respecto a hablar del Siluetazo fuiste (se refiere a Julio Flores) invitado a Tierra del Sur, a una reunión de grupos, donde hablaste del Siluetazo, Coco también fue invitado (fue en el 2002), participó Etcétera, Indimedia, nosotros, diferentes grupos. Parece que la invitación es valorada cuando la hace una institución y no es valorada cuando se hace horizontalmente desde los grupos. Eso por un lado.
Lo que quería saber era qué opina Coco, qué pasa con el legado de Capataco. Hay unos cuantos grupos que actúan en las calles en el contexto de las movilizaciones, asociándose con emprendimientos productivos, fábricas recuperadas, movimientos de desocupados, piqueteros. Y el legado de Capataco un poco se ve retaceado, no somos merecedores de ese legado. No son merecedores los críticos, en eso estoy de acuerdo, no es merecedora Andrea Giunta y por ahí hasta (Roberto) Amigo no es merecedor de referirse a eso, pero yo creo que sí nosotros (sobre todo porque yo fui integrante de Capataco, igual que Daniel, igual que un montón).
Me alegra que hables que se quiere editar los materiales de Capataco. Pero también te negaste a dar los materiales de Capataco para “Arte y Confección” que fue una cosa hecha por más de veinte grupos...

Público: Murmullos

Marcelo Lo Pinto: ¿Podés redondear?

Público: Es un debate me parece...

Marcelo Lo Pinto: Disculpame, si querés lo ponemos a votación, ya que me parece que no toda la gente está interesada en este “debate”, mas bien parece una cosa personal

Público: ¿Lo podemos someter a votación? Yo me callo la boca.

Público: Murmullos

Juan Carlos Romero: No hace falta, mirá la gente.

Marcelo Lo Pinto: Si estoy mirando las caras. De la misma manera que vos me pediste el micrófono para hacer una pregunta a un integrante, me parece que...

Público: Ya está, con lo que dije me alcanza.

Marcelo Lo Pinto: Bueno, perfecto. Gracias

Público: Ya está, con lo que dije me alcanza.

Marcelo Lo Pinto: Bueno, perfecto.

Fernando Bedoya: Yo lo que voy a responder es algo muy simple. Yo quiero editar los materiales de Capataco hace exactamente diez años. Me ha costado juntar ese archivo, de fotos y de textos. Fue un trabajo que lo fui haciendo simultáneamente, paralelamente, a toda la obra que fuimos haciendo. Esos archivos en este momento están divididos en dos partes: yo tengo casi documentos fotográficos, pero Juan Carlos también tiene todos los archivos. No es que yo no he socializado esos archivos. Los tiene Igor (Roberto Amigo), los tiene Juan Carlos, otras partes están en los archivos de las Madres de Plaza de Mayo, otras partes están en el CEDINSI: está super socializado todo ese material hace mucho tiempo. Ahora es cierto, yo personalmente me niego a que ese material quede en cualquier mano porque tiene que ser procesado por todos los artistas y yo he pedido a mucha de la gente que participó en Capataco que verdaderamente se pronuncie, que mande una carta, que mande un texto, he querido reunirlos mil veces y nunca logré una reunión. Yo tuve la voluntad para hacerlo, desde ese punto de vista no tengo ninguna culpa ni ningún problema.
En cuanto a lo que está sucediendo ahora, por qué no asisto yo a las acciones en este momento, es porque estoy muy absorbido por el trabajo que estoy resolviendo en la cárcel. Soy docente en la cárcel de mujeres de Ezeiza, hay un taller de arte en Ezeiza que me absorbe casi todo el tiempo. Generalmente no participo en este momento de las acciones y participo de muchos grupos (hablo mucho con los integrantes de Etcétera, hablo con la gente que participa en las marchas) y hago mi aporte mínimo de acuerdo al tiempo que yo tengo. No me siento convocado a cosas porque siento que a nivel de lenguaje hay como un retroceso muy grande. Por eso es que yo invité a toda la gente que participa de esta reunión a profundizar estas prácticas y salir a la acción, porque justamente veo que uno de los grandes problemas que hay es el del lenguaje. No me siento convocado.

Marcelo Lo Pinto: Acá hay una pregunta, en realidad hay dos preguntas a Juan Carlos Romero que a lo mejor las podemos unir, que dice: ¿Cuál es el legado del grupo Escombros actualmente? ¿El espíritu del grupo del año ’88 ha sobrevivido o ha mutado hacia un espíritu más comercial? Y con respecto al grupo Escombros también: En la calera ¿quién era el público a quien estaba dirigido?

Juan Carlos Romero: Bueno, el legado del grupo Escombros lo podrían ver en ArteBa últimamente, o en el diario La Nación, que le publica en tapa una foto de una obra del grupo. No hace falta decir más.
Por otro lado en la calera, como en la cantera, como en todos lados, el grupo Escombros hacía convocatorias abiertas. Como en general las convocatorias se hacían en La Plata (La Plata no es una ciudad como Buenos Aires) eran muy fácil las comunicaciones de boca en boca, y además en general el diario El Día (que es un diario de la ciudad, como un diario pueblerino) en general publicaba notas avisando lo que iba a hacer el grupo Escombros. Siempre eran abiertas, tenían una cantidad de público muy variado, muy diverso. Esa era la riqueza de las convocatorias de Escombros.

Marcelo Lo Pinto: A María Teresa Constantín. Respecto de los telones de Retiro ¿qué figura se pintaba y quién sabía y cómo que los telones eran del Colón?

María Teresa Constantín: Yo no estaba, no lo vi. Yo estaba afuera del país, este es el problema. Yo volví después. El relato de Pietra cuenta que hay dos tipos de experiencias: una es la de Retiro y otra es una muestra individual en la galería de Alberto Elía, donde es él el autor de las imágenes. Es más, se venden y pasan a formar parte de la colección privada de un coleccionista. Lo de Retiro es otra historia, porque ahí ninguno de los telones está firmado y las imágenes no quedaron documentadas, ellos perdieron absolutamente esos telones. Yo les he pedido de verlos y les dije “no puedo creer que no haya quedado nada de eso”. Y se acuerdan vagamente. Él puede ampliar un poco quizás si la vio, yo no la vi.

Fernando Bedoya: Sí, era una instalación

María Teresa Constantín: ¿Pero te acordás las imágenes?

Fernando Bedoya: No, las imágenes no me acuerdo, pero eran muy de telón del Teatro Colón. Las imágenes eran los típicos logos de escenas de teatro. ¿Perdón? Un dragón, sí.

(Intervención del público inaudible)

María Teresa Constantín: El grupo de pintores del Teatro Colón lo hizo. Ellos rescataron los telones que el teatro tiraba y pintaron sobre los telones.

(Intervención del público inaudible)

Julio Flores: Yo creo que es así, pero también había gacetillas en los diarios que hablaban de un taller que se había desarrollado como parte de otras actividades que hubo en la misma época. Fue una especie de relax y búsqueda también de acomodamiento de la acción cultural. Recuerdo por ejemplo que El Museo del Grabado había también armado concursos de xilografía al aire libre. Había toda una voluntad general de salir, de respirar el espacio público, pero para mí son cosas diferentes.

Marcelo Lo Pinto: Acá hay una pregunta que no está orientada a nadie en particular...

Público: A Coco

Marcelo Lo Pinto: A Coco, Gracias. Dice así: ¿qué críticas harías a los grupos que intervienen actualmente en relación a lo que se mencionó sobre el lenguaje?

Fernando Bedoya: Yo pienso (es una cuestión personal) que la mirilla, en este momento, está en las grandes cuestiones moleculares ideológicas, por lo que está pasando en el campo específicamente artístico. Pienso que podríamos trasladarla y situar el tema del enemigo. Acá en la Argentina hubo cien artistas desaparecidos, la Institución de Arte se desplazó exactamente igual desde la dictadura a ahora, casi te diría que es la misma. Es decir, toda nuestra energía creativa de artistas, es cierto, está puesta en ligarse a los movimientos populares de masa, políticos, y en hacer un soporte de tipo comunicacional a sus prácticas, pero nos olvidamos muchas veces de lo que está pasando en el espacio. Y yo pienso que eso es muy importante que se revea, por lo menos eso es lo que a mí me interesa.

Marcelo Lo Pinto: Julio, yo veía que punteabas y como que te había quedado algo en el tintero, no?

Julio Flores: Fui tomando apuntes de algunas cosas que en algún momento son para plantearlas. Insisto con que es la primera vez que me invitan para hablar del Siluetazo fuera del espacio académico. Cuando fui a Tierra del Sur, no fue a hablar del Siluetazo sino a conversar de lo que cada uno hacía. Allí preguntaron y respondí sobre el siluetazo. En venganza a los que producen arte en el espacio público para construir su imagen y luego buscar llevarla a los museos, Rodolfo Aguerrebery, Guillermo Kexel y Julio Flores decidieron en conjunto nunca llevar una silueta a un museo o a una galería de arte. Cuando puntualicé el conjunto de la actividad que hace al Siluetazo fue justamente para explicar -y me ha costado además discusiones con amigos y entre los tres autores de la idea original- que no queríamos que se tome el objeto “silueta” como objeto de arte, queríamos que se tome una totalidad. Considerábamos que debía ser la acción y el marco de la manifestación. Por otro lado yo quería considerar que la producción de lo que llamamos Arte forma parte del pensamiento y es una de las continuidades del hacer. Y creo que muchísimos artistas, o gente que realiza producción simbólica visuales, se han prolongado en el hacer docente. Siento que es muy importante esta idea de Aguerrebery: crear situaciones y realizar proyectos que puedan llevarse a cabo y donde otros puedan construir y desarrollar sus propias ideas. Sé que muchos pensadores, filósofos, científicos, se encerraron en la docencia durante esa época. Muchos reemplazaron la bibliografía que usaban por otra para poder enseñar y mantener cierta llama del pensamiento. Y no creo que solamente los llamados artistas sean los que tengan eso, creo que nos pasó a todos como sociedad, y que fuimos después recuperando estas memorias y los lenguajes. No es mi intención polemizar con respecto a qué es lo que valorizo o no del espacio institucional pero me parece que no hay una continuidad para debatir los modos de hacer desde el hacer sino desde el punto de vista de un espectador letrado. Otra cosa es la relación artista – organización social – sociedad. Con Carlos Filomía, que está ahí (y con Alberto Hilal, formamos el grupo Brutos Aires) y con afiches participativos provocamos la reflexión y acción del público buscando variar los modos de comunicación y manifestación de las organizaciones. Para eso hemos pasado a la etapa de trabajar con las organizaciones políticas y gremiales. En esta continuidad venimos discutiendo la relación entre el artista y la comunidad y el artista en relación con las organizaciones sociales insertas. Sería un paso interesante para que cada uno piense por su lado producir la imagen de esa innovación en los modos de comunicación. Y en homenaje a varios del público (algunos son hijos de los motivadores del Siluetazo): Hace veinte años todos sabíamos que había algún desaparecido en alguna familia, hoy todos sabemos dónde hay un hijo de desaparecido. O sea, que estas no son situaciones desaparecidas.

Marcelo Lo Pinto: No sé si alguien tiene alguna pregunta más para hacer... Quiero agradecerles a los panelistas e invitarlos a la cuarta y última reunión cuyo tema va a ser: “Enfoques sobre la Institución Arte. El concepto de Institución Arte. Arte y Mercado. Mecanismos de constitución de prestigio dentro del campo artístico. Ética y práctica artística.”. Esto va a ser el día 8 de julio en este mismo lugar. Muchas gracias por haber participado.

Fernando Bedoya: Quiero agregar algo. Creo que hay mucha más información de lo que se ha hablado, los grupos han estado mucho más cruzados. De hecho Capataco fue a buscar a casi todos los artistas que habían estado en el Di Tella. Quiero
agregar que los únicos que vinieron fueron Ricardo Carreira (que ya está fallecido), que fue uno de los grandes experimentadores de arte en el terreno político en la década del ’60, herramientas que son re importantes estudiar y redescubrir porque justamente cuestionaron muchas de las formas y de las ceremonias en las que hoy día participa el arte institucionalizado. También fuimos a buscar a otros artistas de la década de los ’70 y de los ’80 que en ese momento eran jóvenes. Lo que nosotros intentamos hacer era una gran corriente de artistas que trabajaran en situaciones de riesgo y de conflicto. Capataco fue uno de los pocos grupos que trabajó en la década del ’80 solitariamente, y nosotros estamos contentos que hoy en día se hayan multiplicado esos grupos.


[1] docente de arte declarado prescindible en 1975 y artista
[2] fotógrafo, serígrafo y artista
[3] docente y artista
[4] Hebe de Bonafini, actual presidenta de madres de Plaza de Mayo.
[5] Mantenga Limpia Buenos Aires (MANLIBA) era la única empresa de recolección de residuos.
[6] La Ley de Punto Final fue impulsada por el gobierno de Raúl Alfonsín en 1986
[7] Movimiento al Socialismo
[8] la Plaza de Mayo
[9] de Derechos Humanos
[10] Oscar Alende, fundador del Partido Intransigente.
[11] Santana, director del Museo de Arte Moderno.
[12] en el año 1991