2do encuentro: "El arte durante la dictadura. Panorama testimonial del campo artístico del 75 al 83"

13 de mayo de 2004

Marcelo Lo Pinto: Buenas noches. Hoy, en esta segunda reunión, vamos a trabajar una década, que en realidad bien daría para varios años de investigación, un tema que entendemos no ha sido indagado quizás por lo molesto que puede resultar. Son los años que van del ’75 al ’83, la violenta dictadura que vivimos los argentinos y que en lo social, en lo económico y quizás también el lo cultural, entendemos han signado los últimos 30 años de nuestro país. Para ello tenemos el testimonio de tres artistas y un crítico: Ernesto Pesce, Miguel Melcon, Alejandro Méndez. Ernesto Pesce se desempeñaba en ese momento en MEEBA[1], Miguel Melcon fue presidente de la SAAP[2] en parte de dicho período y Alejandro Méndez tuvo el particular ingrediente de haber estado detenido desde el año ’77 al año ’83. Alberto Giudici, critico de destacada trayectoria que actualmente se desempeña en importantes medios gráficos de nuestro país.
Bueno, pasemos a los protagonistas, para empezar Ernesto Pesce, les contará su experiencia.

Ernesto Pesce: Buenas noches. Cuando me convocaron a charlar sobre este período inmediatamente lo relacioné con lo que tenía que ver con mi pertenencia en ese caso a lo que se llama todavía, la Asociación de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes, que era un lugar en donde, a diferencia de la Sociedad de Artistas Plásticos, había más talleres, talleres de enseñanza. También lo que yo pensaba es que me costaba un poco separar el período, porque de alguna manera estaba todo teñido por la política. Ya desde bastante antes del golpe militar, la actividad (por lo menos dentro del grupo de artistas en donde me movía yo), la discusión y las conversaciones rondaban en torno a lo ideológico y no tanto a lo estético o a lo plástico. Yo no recuerdo haber tenido discusiones o conversaciones en las que rondaran lo que tenía que ver con tendencias o con pertenencias a diversas corrientes de la plástica, sino tenía que ver con la militancia. Tal es así que, por ejemplo, yo recuerdo reuniones (yo en esa época recién estaba saliendo de la Escuela de Bellas Artes) con Ricardo Carreira o con Ruano, que eran artistas del Di Tella[3] y que eran, por lo menos comparado conmigo, artistas de mucha trayectoria y mucho trabajo dentro de la plástica, y sin embargo (recién yo estaba como entreviendo lo que iba a hacer) teníamos un diálogo de igual a igual y lo teníamos desde lo político, desde la militancia. Digamos que esto se continuó durante el golpe militar, y MEEBA, el lugar donde estábamos nosotros, se convirtió en una especie de refugio en realidad, como un lugar de resistencia. No desde la militancia que tuviera cada uno, lo pienso y lo siento más desde un lugar donde había posibilidad de encontrarse sobre todo con la gente más joven, con actividades que se desarrollaban también con la Sociedad de Artistas Plásticos, pero sobre todo lo que recuerdo es que fue un lugar bastante útil en ese sentido.

Juan Carlos Romero: ¿vos te acordás alguna anécdota importante, algún hecho importante que se haya producido durante el Proceso relacionado con MEEBA? ¿Dónde estaba MEEBA ubicada?

Ernesto Pesce: MEEBA estaba en Cerrito y Juncal. Anécdotas tengo, por ejemplo, una con Carpani, que vino un día (fue un poco anterior al golpe) con su mujer y nos pidió un lugar para trabajar, un taller, y por supuesto que se lo dimos. Entonces él lo que hacía era traer a los militantes y enseñarles a través de la cuadrícula a pasar, para hacer los estandartes, la cabeza de Perón y de Evita, esos dos perfiles tan tradicionales. La función que tenía él con Dorys era enseñarles a estos militantes a pasar con una cuadrícula en tamaño importante las cabezas de Perón y Evita. Él no intervenía, eso me pareció bárbaro, había dejado su función de artista.
Lo que sucedía dentro de MEEBA era lo que pasaba cotidianamente, que de repente desaparecía algún compañero, pero ese lugar era una especie de lugar de encuentro y, como decía antes, donde se seguía manteniendo la discusión política y la gente más joven encontraba un lugar de trabajo que era difícil encontrarlo en otro lado.

Marcelo Lo Pinto: ¿Había alguna discusión sobre tendencias?

Ernesto Pesce: ¿De plástica estás hablando?

Marcelo Lo Pinto: Sí, sí.

Ernesto Pesce: No, que yo recuerde no. No como cosa fundamental. Para mí todo ese período está teñido por la política, por la discusión política y la militancia. Me parece que estaba en segundo plano lo otro.

Juan Carlos Romero: Después del ’76 no había militancia, pero de todas maneras ¿había una especie de militancia clandestina?

Ernesto Pesce: Claro, sí, sí.

Juan Carlos Romero: Militancia pública, digamos, no había.

Ernesto Pesce: No claro. Pero además estaba esa otra cosa más, digamos ligada como decía antes a un lugar de pertenencia, a que existiera un lugar adonde uno podía ir y reunirse con gente que hablaba su mismo idioma.

Público: ¿en qué año era eso?

Ernesto Pesce: Y, eso era desde el ’76 al ’83, durante todo el período.

Público: ¿En qué lugar?

Ernesto Pesce: el lugar era lo que se llamaba la Asociación de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes, en realidad es la Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes. Tiene un pasado interesante, porque en los archivos nos encontramos con cosas tales como cómo los fundadores de esta asociación de fines del siglo pasado habían intervenido en la época de crisis en los años ’20, ’30, con ollas populares, ayudando a los obreros. Los fundadores tenían un pasado que venía del anarquismo y del socialismo.

(pregunta del público inaudible)

Ernesto Pesce: No estaba como definido desde un punto de vista, era un lugar con una Comisión Directiva como tienen esos lugares, con gente de muy variada ideología.

(pregunta del público inaudible)

Ernesto Pesce: La gente que estaba anteriormente continuó, era la misma gente. Era un lugar más de talleres, de trabajo. Lo que pasa era que yo como estudiante de la Escuela de Bellas Artes iba a este lugar donde tenían talleres, ahí sí con un criterio tal vez estético más amplio, porque podíamos hacer otra cosa que no desarrollábamos adentro de la Escuela. Circulaban personajes, yo recuerdo que nosotros convivíamos mucho con el papá del Che Guevara porque la mujer venía a trabajar a los talleres y nosotros rápidamente estábamos con él. Pasaban personajes, pero el lugar era básicamente un lugar de talleres de plástica.

Miguel Melcon Buenas noches. Me acerco a la SAAP en el año ’76, ’77, trataba de colaborar. La SAAP estaba deteriorándose porque la gente, por miedo, era comprensible, se alejaba, quedaban pocos directivos. Llegó un momento, allá a fines del ’79, ’80, que hubo que formar una comisión con la gente que estábamos y tratar de salvar la institución. Recibíamos amenazas; venían a clausurarla dos por tres por supuestos problemas edilicios y supuestas quejas de los vecinos...venían los inspectores de la Municipalidad acompañados de patrulleros. Formamos una comisión como pudimos, con la gente que había, se logró rearmar algunos grupos nuevos , reorganizamos la cobranza porque no había ni para los gastos mínimos. Empezamos con mucha actividad. Al poco tiempo la gente otra vez por miedo, allá por el ’81, se empezó a alejar y quedamos otra vez muy pocos. Pero ya se empezaba a distender un poco la historia y ahí ,pidiendo prórrogas por las clausuras, logramos mantenerla abierta hasta que, vino el gobierno democrático y allí ya se formaron nuevas comisiones. De todas maneras había actividad, había mucha actividad pero no trascendía demasiado. En la plástica todos trabajábamos mucho. Había algunas muestras dentro de la SAAP, importantes, pero siempre bajo una atenta mirada, peligrosa mirada, por ejemplo un patrullero en la puerta que estaba constantemente, anónimos con amenazas todos los días, que yo trataba, con el empleado que había en la SAAP, que no trascendieran porque si no, de los pocos que quedábamos, no iba a quedar nadie. Hacíamos las pancartas, por ejemplo, y había alguna protesta, no la podíamos llevar. Nos juntábamos siete, ocho, diez personas y no más. Pero bueno, todo eso era comprensible por el miedo. Pero por suerte se pudo mantener el espacio, y eso fue todo en realidad. Después, cuando vinieron las nuevas comisiones y tuvieron otros logros. Nosotros, por ejemplo, hicimos una colecta cuando se “incendió” el teatro Picadero para luego hacer una subasta y reconstruirlo. Estaban Carlos Alonso, Carpani, estaban todos, tuvimos una donación muy grande y se juntaron muchas obras. No se logró hacer el teatro Picadero de todas maneras. Se comenzó a hacer los trámites para que todos los artistas plásticos se puedan asociar a la mutual actores, que después se concretó con las nuevas comisiones; se obtuvo la personería gremial (porque la SAAP tenía personería jurídica), ya con los gobiernos democráticos. Tratamos así de mantener la institución activa y sin correr más riesgos de los que corríamos y eso fue todo en realidad.
Se hicieron algunas muestras importantes. Con un grupo hicimos una muestra que se llamó “El grupo de los 400” en homenaje a la Fundación de Buenos Aires(1980), pero con una doble lectura sobre Buenos Aires, y fue, después de que uno se enteró realmente de todo lo que ocurría, una locura, pero así fue.

Juan Carlos Romero: ¿Tenés los nombres de los que participaban de la muestra?

Miguel Melcon: Sí, sí, cómo no. Los nombres fueron: Alberto Collazo, Jorge Santamaría, Julio Santamaría, Oscar Carballo, Carlos Langone, Raúl Ponce y yo. Trabajamos en ese grupo, estuvimos un año trabajando , antes del ’80 (eso se hizo en el año ’80). Berni nos permitió trabajar en su taller con todo lo que necesitásemos a nuestra disposición, y estuvimos un año trabajando allí. El maestro estaba haciendo en ese momento la obra para la iglesia de Las Heras, que era el Cristo Obrero. Así que como ven había actividades. Se trabajaba mucho en realidad.

Juan Carlos Romero: ¿Podrías narrar un poco la obra? ¿Era una instalación, no?

Miguel Melcon: Eran instalaciones, sí.

Juan Carlos Romero: En aquel momento no se hablaba de “instalación”.

Miguel Melcom: No, no se hablaba. Por ejemplo había un homenaje al Mercado Spinetto porque estaban por cerrarlo y nosotros considerábamos que la gente de los alrededores y del barrio vivían del Mercado Spinetto, mucha gente vivía del Mercado Spinetto y lo cerraron. Hicimos íconos en homenaje al Café La Paz, a Gardel, al dólar; una escultura dedicada a la Industria, que eran todas cajas vacías, a una industria que se estaba terminando o ya había empezado a terminarse. Hubo todo un laberinto que hablaba del hambre pero eran figuras muy realistas hechas por Oscar Carballo, que era cineasta, muy realistas y muy dramáticas, colgadas de ganchos, terrible. También habíamos hecho un mapa de Buenos Aires, donde cada plaza estaba llena de cruces. Fue muy peligroso; de hecho tuvimos a la policía dos veces dentro de la SAAP. De eso no quedó material, a lo mejor alguno de los muchachos tiene algo. Yo lo único que pude rescatar, y que si quieren leer, son los textos de Collazo, que están acá a disposición.

Juan Carlos Romero: “Aproximaciones visuales a Buenos Aires, otra ciudad”. Está firmado por Alberto Collazo, que era un crítico muy comprometido políticamente, que falleció hace muy poco tiempo y que participó con ellos desde el punto de vista teórico. Es muy largo el texto, pero dice: “Noticia número 1” y empieza donde dice: “presentar” viene un signo igual que “no es igual a representar. Noticia número 2: memorar no es igual a homenajear. Noticia número 3: tema no es contenido. Noticia número 4: experiencia no es igual a estereotipo. Noticia número 5: individualizar no es igual a mutilar”, con unos textos intermedios. Les leo la última frase. “Individualizar no es igual a mutilar” y dice: “A lo largo de 400 años este ejido fue transitado y poblado por los que estaban y por los que vinieron, conformando una identidad que les es propia en aquellos que se constituyeron en naturales en nuestra ciudad. Caracterizar el protagonismo de la urbe a través de las letras de tango es mutilar la realidad, manteniendo arquetipos nostálgicos que van perdiendo su valor. Por todo ello es que nos sentimos protagonistas en este hacer Buenos Aires y adherimos con esta “experiencia” a su conmemoración”. Fue cuando se conmemoraron los 400 años de Buenos Aires que el gobierno militar lo hacía con mucho ruido, tratando de disimular lo que estaba ocurriendo en ese momento.

Miguel Melcon: Por eso se llamó “El grupo de los 400”, con toda la doble intención.

Juan Carlos Romero: Te hago otra pregunta ¿La SAAP funcionaba en qué lugar?

Miguel Melcon: En Viamonte, donde está actualmente.

Juan Carlos Romero: ¿Y te acordás algunos nombres de los integrantes de la Comisión Directiva?

Miguel Melcon: Sí, yo los tengo acá, porque podíamos hacer un boletín. Estabamos yo como presidente, PedroPadawer (que también falleció hace un tiempo), de Vicepresidente, Pablo Smulevich (un artista que vive en México), Eduardo Médici, Eagle Rossi (todos artistas plásticos), Osvaldo Monzo. Después Vocales: Hilda Heller, Roberto Brullon, Alba Cabedo, Miguel Núñez (que es un artista uruguayo que vive en París y que estuvo muchos años aquí), Koslowsky, Susana Sulit (una crítica de arte), Rodolfo López Martino (artista plástico), Rodolfo Bianglino, Rubén Borré. Revisores de cuentas: Aníbal Cedrón y Hebe Arsadun. Esa era la Comisión que se logró formar en ese momento.

Juan Carlos Romero: Acá Miguel trajo otro material gráfico, que es el día que terminó el Proceso Militar, el 10 de diciembre. ¿Querés hacer un comentario de esto? ¿Te acordás de esto?

Miguel Melcon: Esto se hizo en una galería. El 10 de diciembre de 1983 armamos en la galería de Hilda Solano que estaba en la calle Córdoba al 400 y que fue curiosamente levantada al tercer día porque tenían que pintar.. Fue “la sombra de la democracia 1976 - 1983”. Dice: “Y el olvido es una forma de muerte siempre presente en la vida. El olvido es también el gran problema de la política. El totalitarismo priva a la gente de memoria y por lo tanto los convierte en una nación de niños”. Esto es de Milan Kundera. En la muestra participaron Elda Cerrato, Daniel Faunes, Carlos Langone, Eduardo Médici, yo, Hilda Paz, Juan Carlos Romero y Ricardo Roux. Y duró dos días y medio.

Marcelo Lo Pinto: Alejandro

Alejandro Méndez: Buenas noches. Espero que no se les haga un poco largo. Yo en principio les voy a contar qué tipo de estudiante era cuando caí preso. Yo estudiaba en la Prilidiano Pueyrredón[4], era militante de una agrupación política y desde la política nos preocupaba a nosotros (a muchos compañeros, en general, es parte de la época) algo así como compartir la práctica artística con el resto del pueblo, con la gente. Nos parecía un desequilibrio, una injusticia que, entre otros bienes, el bien de la producción y del entendimiento o de la formación de una sensibilidad, no fuera patrimonio de todos. Ese era más o menos el espíritu con el que en general militábamos. Tuvimos una serie de eventos o de situaciones de las cuales las que recuerdo con más cariño (por el esfuerzo organizativo que lo produjo) fue una exposición grande en la estación de Retiro en la cual participaron compañeros de la Pueyrredón, la Belgrano[5] (secundario de artes) y la Escuela de Cerámica. Habíamos formado una comisión y, a partir de esa comisión en la que participaban todos desarrollamos la muestra. Y después una serie de reuniones rica en actividades y en política. Como en SAAP y en otros lugares la práctica política no estaba desprestigiada en lo más mínimo. Y después de ahí yo caí preso. Esta militancia era un corolario, era la resultante cultural o artística de una militancia mía en partidos políticos. Más que militancia era una simpatía práctica con el PRT[6] que en ese momento nos agrupaba a un grupo de compañeros. Y obviamente en algún momento me iba a llevar adonde me llevó. Cuando yo caigo en principio estoy en la cárcel de Devoto y después en la cárcel de La Plata. Acá viene algo que por ahí se lo van a tener que bancar, que yo dudaba de comentarlo pero por ahí es necesario: yo estuve secuestrado unos meses y ser artista, o tener un pasado y un futuro como artista me ayudó mucho para estructurarme en esos momentos. Como para darles una idea de cómo era mi contexto después de las torturas más conocidas (picana eléctrica, golpes, etc, etc.), que pasé durante 25 días más o menos, después de eso me retienen en un lugar que todavía no sé cuál es y ahí estoy por lo menos cuatro meses. Cabe destacar que mi padre era militar y que eso intervino de una manera particular en el hecho. Primero de que no me mataran y en segundo lugar en la línea que tuvieron después en esos meses de no dejarme huella. No era el único hijo de militar en ese lugar. Lo que yo les quiero explicar era que durante esos cuatro meses de estar encadenado a una silla, vendado y de recibir semana de por medio tortura sistemática, había una guardia que nos torturaba y otra guardia que nos recauchutaba. Cuando yo, después de esas torturas no podía hacer pis, venía el médico de la guardia de la semana siguiente y me daba un remedio que se llama Refadín, que es para la tuberculosis, que produce un pis rojo, y me decía: “Con esto se van a asustar y capaz que no te dan ahí”. Yo les comento esto porque un detalle interior mío de esta situación es que en los lapsos o en los paréntesis yo tenía dos actividades principales: una era la de tratar de recapitular y acordarme qué pensamientos o qué identidad política me había llevado a ese lugar y me hacía recuperar en parte mi humanidad, y la otra práctica era la de imaginarme cuadros. Yo venía pintando, ya tenía algo así como un proyecto de imagen y me imaginaba cuadros en función de esa imagen, y finalmente cuando me legalizan y cuando paso a estar preso en Devoto, aunque parezca increíble, tenía material para empezar a trabajar. En la cárcel teníamos algunos diarios (en Devoto, después cuando pasamos a La Plata en la primera época no teníamos diarios, pero sí nos permitían tener un cuadernito y un block de cartas). Éramos varios compañeros que teníamos algo que ver con la cultura, en los pabellones de La Plata sobre todo, así que, instintivamente, de la misma manera en que estando afuera lo nuestro era en alguna medida con educar, compartir y recibir, en la cárcel hicimos lo mismo. Enseñábamos, contábamos historia del arte, enseñábamos a dibujar, dibujábamos las ilustraciones que nuestros compañeros querían para sus cartas familiares. Ellos nos mandaban su hoja vacía, nosotros hacíamos un dibujito con el tema o la peculiaridad que necesitaban y después lo enviaban.
Hacíamos pequeños cursos, es decir, caminábamos de a dos o de a tres, primero había una situación más bien verbal de comentar técnicas o recursos; después un breve alto de no menos de 5 ó 6 segundos donde se hacía un rayón en el piso con una piedra de cemento y después se volvía y se explicaba lo que se había hecho. Todo eso caminando, dando vueltas en el pabellón, en los momentos de recreo. Con ese régimen de actividad estuvimos hasta el ’80 prácticamente. En el ’80, como la dictadura iba retrocediendo poco a poco, empezaron a surgir lo que llamábamos beneficios. Se podían entrar al principio lápices de colores, después algunas hojas especiales, poco a poco se fue liberalizando. Llegamos a una instancia en que el trabajo político entre compañeros generaba productos artísticos. Yo les tendría que comentar que la mayoría de la gente que estaba organizada afuera siguió organizada adentro, y en nuestro caso, nosotros teníamos una línea, producto de autocríticas o de ver que la manera que se había manejado la situación o la propuesta política no había sido la correcta, habíamos empezado ya con una autocrítica que se estaba haciendo también en la cárcel, con documentos, charlas, discusiones, etc, etc, en donde conservábamos una actitud de abrir toda la mayor cantidad de trabajo posible al resto de los compañeros, por más que no fueran de lo que se dice “el palo” de uno. Sobre todo porque interpretábamos que integrando a un montón de gente que estaba sola políticamente en los pabellones evitábamos en primer lugar el sufrimiento de estar solo, pero en segundo lugar el riesgo de que la maquinaria de inteligencia de los militares los aniquilara, porque de hecho había un aparato, toda una serie de actitudes sistemáticas para vencer la resistencia, para quebrar a la gente espiritualmente y políticamente. Como éramos presos políticos los renuncios políticos, o los cambios políticos sin razón, sin sentido, por lo general eran cambios personales graves o muy malignos.
Les cuento una anécdota: en los pabellones de la cárcel la gente, cuando sale al recreo, camina. Había gente que caminaba sola (es un primer síntoma grave), había otra gente que caminaba en grupo pero que no podía contar con la compañía de otra gente que le caía bien pero que no caminaba con uno para no comprometerse ante la observación de los servicios. Había un montón de gente que estaba en un régimen de control permanente (que no era mi caso, porque yo estaba como decíamos entonces “lavado y planchado”), había otra gente que estaba a disposición del Poder Ejecutivo (que estaba sin causa, sin juicio y que sin embargo estaba presa, cuya causa era un lugar en la burocracia militar que lo iba juzgando según su comportamiento en la cárcel. Todo eso era siniestro porque se producían visitas bastante sistemáticas y poco a poco en algunos casos muchas actitudes iban obedeciendo a las amenazas de los militares de no dejarlos en libertad a menos que abandonaran todo tipo de compromiso. Recién cuando los veían solos y les podían asestar el último golpe estaban contentos). Yo pienso desde ahora que una de las cosas valiosas que se hicieron desde militar políticamente, aún estando adentro, de mantener una actitud no solamente de resistencia sino de ofensiva, está el hecho de haber hecho, no solamente compartido material, información, sino haber llegado finalmente a mantener pequeños talleres con resultados concretos, de haber hecho revistas vinculadas a la rutina o al movimiento dentro de la cárcel, con material periodístico, intelectual, ensayístico, gráfico y artístico. Había compañeros que, yo diría, eran grandes poetas. Yo me acuerdo ahora de uno de ellos que siempre me impresionó y me extraña a veces no encontrarlo. Tendría que ser más afecto a la poesía quizás para ubicarlo. Este compañero se llama Carlos Etchegoy y era un gran poeta; poeta, docente. Después compañeros plásticos de excelente nivel profesional, arquitectos, en fin, mucha gente vinculada a la cultura y específicamente a la cultura visual.

Marcelo Lo Pinto: Vos decías de un momento donde podían leer los diarios y que leían inclusive las reseñas artísticas y que eso producía discusiones. ¿Qué se discutía en relación a eso?

Alejandro Méndez: No, no discutíamos. En realidad no había discusiones en lo específico artístico, sí había como un disfrute: comentar esto, comentar lo otro y había muchas cosas que por entonces yo pienso que tenían que ver con el material intelectual
con el que deveníamos, digamos, que a veces no se entendía. Yo, por ejemplo, siempre me acuerdo de los culturales de La Nación (que era el diario que más entraba), de los discursos lacanianos que por la época de la dictadura para mí eran tan poéticos, tan sofisticados, que francamente se mantenían al margen de nuestro alcance. Aún cuando los leíamos no podíamos acceder. Estábamos enterados (digo siempre del ’80 en adelante) de muestras de artistas, de todo el movimiento cultural, pero la verdad es que no lo trabajábamos porque nuestra actitud era vivir ahí, no afuera. Hay una institución así, una institución si se quiere espiritual que es la de “no cajetear o sí cajetear” (con perdón de la palabra). “Cajetear” es pensar “qué lindo si estuviera haciendo esto o lo otro”, y “no cajetear” es, bueno, “estoy acá hago lo que puedo para que esto...” No digo que sea lindo pero sí “para estar mejor”. Lo cual no significa hacer una torta de chocolate con lo que no entraba sino usar el tiempo de la manera en que estábamos acostumbrados a usarlo. Para reclamar o reivindicar nuestra ideas, nuestro crecimiento, etc.

Juan Carlos Romero: Antes decías que entre tortura y tortura pensabas en cuadros. ¿Esto te pasó durante todo el período, pensar en términos artísticos?

Alejandro Méndez: Sí, después cuando estuve preso (esto es algo así como la trama individual) yo tenía como tres actividades: una era una actividad política con mis compañeros, la otra era una actividad también política y cultural y afectiva con el resto de mis otros compañeros. Había gente que me mandaba por ejemplo un dibujo, algo que habíamos charlado durante el recreo en el patio, y yo lo miraba, le hacía la crítica y le mandaba el mismo dibujo con algunos rasgos dibujados por mí y le explicaba cómo podíamos seguir avanzando.

Marcelo Lo Pinto: Eso era a través del diario

Alejandro Méndez: Sí, sí, con el diario. Había el diario del día que se iba pasando de celda en celda, y había un momento en que se abrían todos los pasaplatos y se aprovechaba para pasar alimentos y diarios y mensajes y etc.

Marcelo Lo Pinto: ¿La tercera actividad?

Alejandro Méndez: Era mi propia obra, que yo pienso que después que salí pinté, participé, etc., etc., pero todo lo que hice después de la cárcel fue cocinado (como quien diría), imaginado, dibujado, planteado, boceteado, adentro. Sin que hubiese una linealidad obvia entre el planteo artístico y el tipo de situación por la que estaba pasando. De hecho es difícil ver así con simpleza un vínculo entre una cosa y la otra. Lo que digo es que me di mi tiempo, tuve mi tiempo y tuve la actitud de estructurarme y estructurar mi dignidad desde el plano artístico con la misma importancia que el político y quizás con más importancia porque uno básicamente tiene identidad artística y después políticamente se puede cambiar, pero la actitud artística persiste con la propia naturaleza y yo trabajé mucho, en la cárcel trabajé mucho, compartí mucho. Tenía otros compañeros que también eran artistas plásticos, nos mostrábamos obras, había arquitectos... Yo les traje (después si ustedes quieren verlo) un trabajo de un compañero que era alumno. Después les traje una revista, en un artículo que tiene que ver con estas situaciones, que tiene fotografías de una tapa de uno de los ejemplares de revista que hicimos en la cárcel y dibujos hechos adentro (dos o tres hechos por mí). En la propia revista hay un par de ilustraciones que se refieren por ejemplo al teatro, que también hubo teatro. Se hacía lo que denominábamos “Teatro Relámpago” y asimismo en la revista le hacemos publicidad al ciclo teatral. De más está decir que la revista era clandestina. Nosotros manejábamos un ritmo en el que pasaba una requisa, que es una especie de invasión muy violenta de los guardias, en donde dan vuelta todas las celdas buscando algún elemento sospechoso o algo que les parezca subversivo o que puedan utilizar para ponerte a su vez en el calabozo dentro del calabozo, es decir, en el lugar de sanciones. Esa requisa venía cada quince días. Esta revista se producía en hojas separadas, cada cual lo producía como si fuera una carta que fuera a mandar. Cuando venía la requisa lo que sobrevivía y lo que se decidía nuevamente se organizaba, es decir (ya había una organización, del trabajo, previa) después se juntaba, se le daba una dimensión física al material y se pasaba de celda en celda por todo el pabellón. De esa revista hay algunas fotos, en esa revista se juntaban testimonios y también otras actividades como de teatro. Se hizo una obra grande en el ’81, ’82, en la que participó todo el pabellón. A mí me tocó la escenografía, a los compañeros peronistas les tocó la dirección de la obra, y participó todo el mundo y, bueno, yo todavía estoy orgulloso del nivel de la obra, aparte del hecho de que sea un emergente de semejante situación. Lo mismo con la obra de los compañeros. Después les voy a mostrar el dibujo este.

Juan Carlos Romero: A ver, dame. (se muestra al público)

Marcelo Lo Pinto: Este dibujo era de un alumno tuyo?.

Alejandro Méndez: Sí. Como ven nada que ver con el realismo socialista.
(mostrando la revista “El Porteño”) Este es un dibujo mío, después creo que está la tapa de la revista. Esta tapa festejaba la primera cadena de libertades grandes que hubo durante la dictadura.

Marcelo Lo Pinto: Ya en algún momento la idea es publicar así que se va a poder ver con mayor detalle, para que este material también circule. Tanto los afiches como el material producido en la cárcel.

Juan Carlos Romero: Comprometiendo al Centro Cultural de La Cooperación para que trabaje...

Marcelo Lo Pinto: Bueno, si quieren vamos a Alberto Giúdice. ¿Le pasás el micrófono?

Alberto Giúdice: Buenas noches. Es difícil ser siempre el último porque muchas cosas están dichas y también obviamente la posición de los compañeros que me precedieron me van modificando, me van aportando cosas distintas. En especial el testimonio de Alejandro, que es muy fuerte. Creo por un lado, incluso a partir de los tres testimonios que hubo, algo que hablábamos ayer con Romero y Ernesto y ahora con Pesce es que así como ha habido una exhaustiva investigación del arte de los años ’60 y comienzos de los ’70, no se ha hecho lo mismo sobre la producción artística o cultural de los años que estamos justamente esta noche tratando, es decir del ’75 al ’83. Quizás es más difícil ese proceso de trabajo de investigación y de recuperación pero creo que es muy importante y muy necesario. Por un lado porque creo que la magnitud de la tragedia que se vivió bajo el proceso militar con 30.000 desaparecidos y muchos que no están desaparecidos como Alejandro pero que no la pasaron bien, obviamente, durante muchos años, los miles de exiliados, etc., etc, tan fuerte, tan terrible, pensemos en la cantidad de hijos de desaparecidos que todavía no han sido encontrados por sus familiares, o sea que es una lucha que todavía es una herida sangrante, que está en nuestra sociedad. Todo eso es tan fuerte que hasta parecería impudoroso empezar a analizar la censura, la prohibición de libros, en todo caso ahí no había vidas humanas en juego. Pero el proceso de destrucción artístico, cultural, de las ideas, que se produce en ese período es tan terrible, es tan dramático como lo otro. Creo que en última instancia forma parte de un mismo proyecto, que fue el de destruir una alternativa de una Argentina democrática, popular, que pudiera realizar cambios que todavía hoy están pendientes y que no se han concretado, y quizás, para los que no vivieron ese momento (y veo que es una gran mayoría) es difícil evaluar la dimensión de lo que significó esa destrucción. Desde carreras que fueron levantadas, como Sociología. Ayer hablábamos con Romero de cosas que hasta rozan el ridículo, de considerar que la teoría de los conjuntos en matemáticas era subversiva y fue prohibida; que la gramática estructural se consideraba que era subversiva, porque el estructuralismo era una mala palabra, porque investigaba las culturas de los pueblos del mundo y ya eso olía mal, y por eso se prohibió la gramática estructural. Una vez Sábato escribió un artículo en La Nación sobre el vector. El vector es un principio de la física que se usa para fabricar cohetes, eventualmente hasta lo podían usar los militares para fabricar armas. El vector era considerado subversivo, entonces estaba prohibido hablar del vector, cosa que realmente provoca sonrisas pero muestra lo terrible de esa época porque en todo caso si un maestro enseñaba gramática estructural iba a ser chupado por ese solo hecho, tan simple, como enseñar la gramática con otras reglas, que la gramática tradicional ya hacía pasible que esa persona podía ser considerada subversiva y desaparecer. Creo que, entonces, todo lo que pasó en ese período tiene una deuda pendiente que es empezar a estudiarlo y registrarlo sistemáticamente. Testimonios como los que acabamos de escuchar esta noche (que ahora están grabados y se van a reproducir) se tendrían que empezar a trabajar sistemáticamente como se ha hecho quizás sobre los años ’60 y la primera parte de los años ’70.
También me parece algo que mencionaban creo que todos, cada uno en su esfera, (obviamente el testimonio más fuerte es el de Alejandro), que es el de preservar la identidad o preservar lo que uno es. Ustedes seguramente están leyendo estos días los diarios lo que está pasando en Irak con la revelación de las torturas, etc. (hoy en Clarín apareció un manual de torturas de la CIA de los años ’80 aplicado en Honduras), justamente el aspecto fundamental es la destrucción de la identidad de la persona, que la persona deje de ser lo que es, deje de tener historia , deje de tener memoria, deje de tener familia. Si era médico deje de pensar en la medicina, si era pintor deje de pensar en lo cuadros: ese es el primer paso de una tortura sistemática, cuando una persona es quebrada en su identidad es una persona que está a disposición de los torturadores. Creo que dentro de esa doctrina, que se encuadra lo que se llamó “La doctrina de la Seguridad Nacional” también se procuró quebrar la identidad de un pueblo, su historia, sus verdaderas raíces. Aquello que estaba aplicado con violencia física sobre una persona también se aplicó sobre el conjunto de la sociedad. Entonces a veces la forma de resistencia a ese intento de doblegar alguna persona, o a una sociedad, o a un grupo cultural o profesional, etc. es justamente ,mantener la identidad. Y a veces se hace por los caminos más sinuosos, más extraños. Ahora que Alejandro contaba su experiencia
de pronto yo recordé que en el año 1978 yo estuve en Alemania, tenía una traductora que era una persona relativamente mayor, o sea que había estado bajo el nazismo. En general cuando uno estaba en Alemania, quizás por ciertos prejuicios por lo que significó el nazismo, piensa que todo alemán que vivió durante el nazismo y sobrevivió era un nazi en potencia o esa mayoría silenciosa de las que hablaba Nixon (“No se mete en nada y aprueba todo”). Y conversando con esta persona traductora sobre el período de su infancia y cómo había pasado ella me decía que lo que más recordaba con alegría era que la maestra en la escuela les contaba cuentos de hadas. A mí me resultó muy extraño. ¿Qué tienen que ver los cuentos de hadas con el nazismo?. Los cuento de hadas estaban prohibidos de alguna manera, era como la gramática estructural en la concepción, en la ideología del nazismo, del hombre ario, fuerte, etc. los cuentos de hadas no cuajaban. Sobre todo porque los cuentos de hadas, aquellos que fueron recopilados por los Hermanos Grimm, que eran cuentos populares recogidos en el medio campesino, ustedes conocen la historia, en la que se invierte la relación de poder: el aldeano, el tonto, etc. se termina casando con la princesa, siempre por obra de alguna hada buena o de algún fenómeno. Había algo subversivo en el cuento de hadas,
entonces no se contaban cuentos de hadas. A mí fue la cosa más insólita y absurda que me pudieron contar en mi vida. Uno podía pensar que lo que podría contar esta persona eran hallanamientos de las SS. No, recordaba ella con agradecimiento aquella maestra que le contaba cuentos de hadas.
Y después, cuando recién Alejandro mostraba el trabajo que le regaló el compañero que estaba preso con él, dijo: “No es una obra de realismo socialista” y me vino a la memoria algo mucho más reciente y es que hace dos años estuve en San Pablo. Por supuesto visité el MASPA[7] y el Museo de Arte Moderno y había una muestra de pintores de los años ’60 y ’70 en Brasil. Digamos que la diferencia entre Brasil y La Argentina es que, primero fue la primer dictadura que se instaura en América Latina de acuerdo a la concepción y la teoría de la “Doctrina de la Seguridad Nacional”, en el año ’64. Quiere decir que no hubo cambios artísticos muy fuertes o tan importantes como se produjeron en la Argentina a comienzos de los años ’60, y me refiero a cambios estéticos en el lenguaje artístico, etc. Quizás el arte era más tradicional. Una de las cosas que se destacaba en los textos que yo estuve leyendo, que se veía en las pinturas es que aparece una corriente de pintores abstractos muy fuerte. Digamos que la abstracción en Brasil, simplificando y quizás esquematizando demasiado, surge a mediados de los años ’60 como una forma de resistencia, ya que no había forma de representar la realidad (si uno quería representarla tal como era). Entonces era mejor recluirse, replegarse en el lenguaje propio como una forma de preservar la identidad, la de un artista es la de pintar. Y no hacían tampoco realismo socialista, pero también era una forma de resistencia. Quiere decir que algunas de las cosas que a mí me llaman la atención de todo este período, lo poco que he podido ir rescatando o leyendo en estos años, es justamente cómo se van creando mecanismos de autodefensa en una sociedad, y en una sociedad que fue tan golpeada como la nuestra en esos siete horrorosos años.
Yo no estuve en la primera mesa, no sé exactamente hasta qué período de los ’60 llegaron. Cuando organicé una muestra de Arte y Política la llamé la “Década larga” porque de alguna manera pensaba que todo ese período de gran politización que se da en la Argentina, sobre todo en los artistas plásticos, en donde se radicalizan las vanguardias que surgieron un poco apañadas por Romero Brest y por el Instituto Di Tella, se radicalizan y se terminan juntando con Carpani, con los artistas sociales o los que estaban vinculados al PC[8] y se forma todo un gran movimiento artístico único. Toda esa eclosión que se produce en los años ’60 termina abruptamente a mediados de los ’70, pero antes del golpe de la dictadura, porque hay una gran crisis interna de los artistas que es cuando el arte de acción llega al extremo como por ejemplo fue la experiencia de Tucumán Arde[9], en donde ya prácticamente es acción, entonces de discute qué sentido tiene lo artístico, cuál es la función del arte. Acá tengo por ejemplo una cita de Ana Longoni, donde ella reflexiona que a diferencia de la década anterior (o sea la del ’60) “cuando el escenario de la vanguardia se caracterizado por intentos cada vez más radicales de violentar el arte y sus límites, en los ’70 podríamos pensar que se trata de artistificar la violencia política, de darle estatuto artístico”. O sea, como contaba Pesce, de lo que se hablaba era de política, ya de alguna manera se sentía que los artistas podían ser, a través del arte primero, cuando denuncian o rompen con las instituciones legitimadoras del arte oficial, que podían participar de un proceso de renovación que se veía, como una vez me dijo Margarita Paksa, “a la vuelta de la esquina”. Se pensaba realmente, sobre todo a fines del ’72, más o menos, que la historia podía dar una vuelta de página y podía empezar a escribirse otra. El regreso del peronismo al poder, obviamente, es un dato clave[10], y se vive un período de extrema politización. A su vez toda esa generación de artistas sufre un conflicto interno (o una parte muy importante de es generación) que es si no es legítimo ya pasar directamente a la militancia y no seguir viviendo esa dualidad del arte de acción, si es arte o es más acción, etc. Entonces se pasa directamente a la acción política. Es así como prácticamente después del año ’73 en realidad hay una baja de la producción artística e incluso de la producción política que había sido tan revulsiva y tan importante en los años ’60. El último grupo organizado e importante es el del CAYC[11] que Romero integraba, que justamente hace una de la últimas acciones muy fuertes en la dictadura de Onganía, que es en la Plaza Roberto Arlt. Lo que aparecía como un proyecto de experiencia de arte conceptual termina siendo, por parte de un sector de esos artistas no de todos, una denuncia de la Masacre de Trelew. La muestra es levantada casi a las 24 horas, los artistas fueron perseguidos, las obras destruidas.[12]
Y después viene otro fenómeno, muy poco después, que fue justamente el día que vuelve Perón, el 20 de junio, que es la Masacre de Ezeiza. Entonces hay una muestra, o se arma una muestra que se presenta en el hall de la Facultad de Derecho, que se llama “De Ezeiza a Trelew”. Ahí se estaba estableciendo un vínculo entre dos fenómenos de violencia, pero resulta que uno había sido una matanza producida por la dictadura que estaba agonizando y la otra había sido una matanza producida por la derecha peronista en la cual ya había grupos obviamente parapoliciales y paramilitares tratando de detener ese proceso de liberación. Por lo tanto se estaba estableciendo un vínculo o una línea muy extraña o muy contradictoria que ya también enfrentaba a los artistas que habían trabajado en ese proyecto de cambio popular con las fuerzas de la ultraderecha. Es así que Carpani es atacado frente al restaurante Nino, justamente en donde estaba Perón en esa famosa reunión con dirigentes de todos los partidos y es golpeado violentamente. Varias obras de Carpani son destruidas en La Plata en un local peronista en donde él iba a dar una conferencia. O sea que ya empieza en ese momento un enfrentamiento de las tendencias o de las fracciones, y también, lo que comentaba antes, la crisis que se produce internamente en muchos artistas en cuanto a su rol de artistas. Y es así que hay un gran vacío. Muchos tanto de la vanguardia del Di Tella como del grupo de vanguardia de Rosario dejan de crear. Otros artistas, como Yuyo Noé deja de pintar durante siete años aunque no estaba vinculado a ninguno de esos grupos. León Ferrari deja de producir, que era una figura emblemática de esos años. Otros pasan directamente a la militancia activa y otros incluso a partir del proyecto (que era un proyecto muy rico, muy basto y muy estudiado sobre todo desde el peronismo que sentía que subía al poder) que era una militancia práctica incluso en la educación. Ayer mismo Romero me contaba cuando él era rector (¿o director?) de la Escuela de Artes de Luján, Yuyo Noé también se dedicó a la enseñanza, o sea, muchos de ellos sintieron que obviamente había un proyecto posible de reconstruir el país sobre otras bases y que eso también era una forma de militancia activa a través del arte. Quiere decir que en ese momento quizás hay un debilitamiento de la praxis artística por todo este tipo de factores que se van dando.
Se produce entonces el golpe[13], o comienza el terrorismo de Estado ya en el año ’75, o sea ya con las tres A[14]. Tenemos artistas que directamente han pasado a la acción directa como Favario, en Rosario (era un integrante del grupo de vanguardia de Rosario), o Franco Venturi (que es un artista ya desaparecido en el ’75;o sea antes del ’76, estaba en el grupo Espartaco[15], y que nunca se supo más de él. Favario integraba el ERP[16], se suma a las filas del ERP y muere en un encuentro, en un choque armado con una patrulla del Ejército). Entonces tenemos gente que directamente pasa a la militancia activa. Y después el resto de la sociedad, un poco lo que se ha contado esta noche, y los que no se han exiliado, los que quedan acá, que de alguna manera tienen que mantener la identidad de lo que son a través del arte o de su propia praxis, o también a través de formas metafóricas del arte. Yo creo que aparece todo un proceso que es interesante de estudiar: cómo los artistas van expresándose a través de un lenguaje más metafórico, más alusivo, en donde quizás hoy podemos reconocer formas de resistencia más o menos activa.
Hay un caso que me parece que es interesante: Juan Pablo Renzi, era la figura más importante del grupo de vanguardia de Rosario, el más rupturista posiblemente de toda esa generación, uno de los protagonistas más importantes de la concreción de esa experiencia que fue Tucumán Arde (de la cual seguramente se habrá hablado el encuentro anterior). Él es uno de los que sufren esa crisis de identidad creadora después de Tucumán Arde y deja de producir, y pasan más de ocho años de silencio (el mismo silencio que, repito, estaban pasando Noé, León Ferrari, Margarita Paksa, Pablo Suárez, casi todos los artistas de esa generación, casi todos los artistas emergentes importantes de esa generación), y después de ocho años él empieza a pintar. Él había sido un artista de vanguardia. ¿Qué quiere decir? Que rompió, por razones estéticas, no solamente políticas, con el concepto tradicional de la pintura, con el marco tradicional de la pintura. Hizo objetos, participó en la primeras muestras de “Estructuras Primarias”, que así se llamó, que se hicieron en Buenos Aires y en Rosario a mediados de los años ’60. O sea que él rompe con la pintura, en principio por una razón estética, después porque sentía que la pintura era también un elemento de legitimación del arte burgués al cual había que combatir. Y curiosamente él vuelve a pintar a fines de los ’70, a comienzos de los ’80, en una pintura casi hiperrealista: un fragmento de una mesa, esta copa, una pintura muy intimista. Parecería como una regresión y un retroceso a sus propios principios. Pero, bueno, hay una frase de él que es bastante dramática, que dice: “Yo dejé de pintar durante ocho años y volví a pintar para no morirme”, o sea, necesitaba mantener su identidad de artista pintando, porque ya no podía hacer todo lo que había sido todo su proyecto de ruptura como fue Tucumán Arde, etc. Pero a su vez dice Andrea Giunta: “Sus mesas, sus ventanas, esos fragmentos espaciales invitan a reflexionar sobre las relaciones entre los objetos, sobre los interiores y el aislamiento”. O sea que aparece de alguna manera una realidad de aislamiento, que el artista está solo. Él mismo habla en algún momento que siente que cuando vuelve a pintar casi lo hace clandestinamente, quizás casi con vergüenza. Además se había trasladado de Rosario a Buenos Aires, o sea había una cierta clandestinidad política. Pero entonces ese repliegue hacia una pintura basada en objetos mínimos, etc. tenía que ver con cierto aislamiento.
Saltemos a un artista que es muy polémico, muy crítico, como Gorriarena (que hay acá en el edificio un mural), y, curiosamente, armando los materiales, encontré una cosa que podría ser casi muy parecida. Él dice “La circunstancia en que vivimos, donde la urbanización de los elementos del cuadro es consecuencia de la internación de él”, o sea, las circunstancias en que vivimos durante la época de la dictadura, de represión y censura, hacía que internarse en la urbanización del cuadro, de los elementos del cuadro, era una manera de resistir a través de esa organización espacial del cuadro. Y agrega: “Me impuse exponer dos veces por año como una forma de militancia frente a lo que vivíamos”. Obviamente no eran los cuadros críticos que había pintado durante los años ’60 ni los que pintaría después, pero, así como Renzi dice “volví a pintar para no morirme”, él se “impuso”, lo dice así, “me impuse dos veces por años exponer” para demostrar que estoy vivo, que Gorriarena existe, el pintor que en los ’60 había pintado un cuadro que se llamaba “El Ongañato” seguía pintando.
Bueno, creo que hay muchos ejemplos que se han ido dando en esos años y que creo que habría que reconstruir. Algo que quizás por ahí Romero también puede ampliar porque lo conoce y participó, por ejemplo, el Arte de Correo, que tuvo como figura central a Antonio Vigo, un artista platense extraordinario, muy trasgresor, un tanto dadaísta, muy incomprendido. Promueve en los años ’70 lo que se llama el Arte de Correo, que eran cartas que se enviaban de una persona a otra persona. ¿Y dónde aparecía el factor de resistencia? Bueno, en primer lugar en hacer eso. Si no se podía exponer, si no se podía decir lo que uno quería, se estaba enviando a través de cartas. Pero a su vez Vigo hacía los tacos, hacía estampillas que se pegaban que no tenían valor fiscal, obviamente no servían para nada. O sea que tenía que ir con una estampilla de correo la carta, pero él ponía aparte su estampilla y su sello. Y en una de esas estampillas aparecía un rostro y una frase (porque él usaba mucho distintas frases en distintos idiomas): “Sigfrid Palomo”. Palomo era Abel Luis, era el hijo de Vigo desaparecido el 30 de julio del ’76. Entonces, bueno, la estampilla con el nombre de Palomo, para los que lo recibían, era una forma de mensaje y de denuncia de los secuestros y de las desapariciones.
Curiosamente un año más tarde (eso me lo anoté hoy y, no sé, es un poco extraño), en julio de 1977 desaparece la hija de Carlos Alonso, Paloma se llamaba.
Traje algunos nombres que son artistas importantes conocidos por todos:
Diana Dowek había sido una artista muy militante, en los años ’70 había participado en un “Contrasalón”[17] que se arma en repudio al Salón oficial porque había habido varios episodios de censura. Había hecho un arte muy militante en toda la primera mitad de los ’70 y después del golpe, en 1977, realiza una serie que se llama “Alambrados”, que parecen parques muy bucólicos. Yo en realidad los vi hace muy pocos años, no en su momento, y me llamó la atención porque parecía una cosa muy poética, muy lírica, simplemente que había un alambrado adelante, y en muchos estaba roto el alambrado y cuando entonces uno miraba un poquito más detenidamente muy al fondo, a campo abierto, se veía a una persona corriendo. Yo creo que era una forma de resistencia ya mucho más específica y mucho más valiente, porque ahí lo que estaba mostrando era que el país era una cárcel y los boquetes eran para buscar la libertad. Y también en esa época hace toda una serie muy realista donde aparecen fragmentos de autos muy en primer plano y lo que se ve es el espejo retrovisor. Y entonces uno ve un pedazo, también el paisaje es muy bucólico, está el capote del auto, nada más quizás, y el espejo retrovisor. Pero cuando nos acercamos al cuadro y vemos un poquito más cerca vamos a ver que lo que refleja el espejo retrovisor es un cuerpo muerto, caído en el piso, lejos en el camino. Entonces son formas elípticas, o quizás no tan elípticas, en este caso de lo que estoy contando de resistencia, o sea de una artista militante que dice “bueno, no bajo los brazos, sigo haciendo lo mío. O sigo haciendo de otra manera o metaforizando de otra manera lo que antes quizás lo decía de forma ,mucho más explícita”.
Hay una observación que me pareció muy interesante que leí una vez, hace poco, de Noé, que dice que los años ’70 es la década de la escultura. En efecto no hay mucha escultura en los ’60, primero porque en realidad lo que se llamaron las “estructuras primarias”, etc. era una forma de romper con el muro y entonces eran objetos que en realidad eran escultóricos pero que estaban saliendo de la pared y entonces era una cosa que no eran ni cuadros ni esculturas tradicionales. Y aparece, dice Yuyo, “una palpitación dramática del mundo real desde lenguajes que apropian desde deshechos, tecnologías y materiales nuevos”, que serían los casos de Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Iommi, Alberto Heredia.
Distéfano, por ejemplo, que había empleado poliéster y esmalte expósito “presenta una imagen brutal y asfixiante”, dice Noé. Él había empezado con una serie de escaleras, que reflejaban situaciones angustiosas, después hizo una obra maestra que está en el Museo de Bellas Artes que se llama “El mudo”, que casi proféticamente (porque está hecha en el año ’73) parecen anticipar justamente las situaciones terribles que nos acaba de relatar Alejandro. Y él mantiene esa línea de trabajo hasta 1977 en que se radica en Barcelona. Distéfano era una persona que venía del Di Tella y del diseño, de un diseño muy exquisito, muy puro, cosa que mantiene en su realización escultórica, en esas esculturas en poliéster, que están hechas con una técnica muy depurada y muy exquisita también, lo que pasa es que el tema en sí es muy dramático.
Norberto Gómez, que había sido asistente de Le Parc en París y había hecho un arte geométrico, un arte minimalista, en 1977 (fíjense que casi todos lo s que estoy dando datos son a partir de 1977. Entonces después del primer cimbronazo del golpe, terrible, que se produce en el ’76, o a partir del ’75, empiezan como respuestas vitales de los artistas), y él, que era un artista minimalista y geométrico, empieza a realizar esculturas en resina poliéster, igual que Distéfano, pigmentada. Presenta en forma descarnada el cuerpo humano: un repertorio de vísceras, intestinos, tendones, huesos, cartílagos. Figuras o cuerpos humanos desmembrados, torturados, etc. Obviamente que también ahí había una alusión directa o clara para quien sabía ver, para quien quería ver, de la realidad que se estaba viviendo en ese momento.
Iommi había sido uno de los pioneros del Arte Concreto en la Argentina, del grupo “Arte Concreto – Invención”, en 1944, que es una de las grandes vanguardias incluso reconocidas internacionalmente por su importancia, incluso como una vanguardia que un poco se anticipa, el arte concreto a las vanguardias en Europa.[18] Y también en 1977 realiza una muestra que él llama “Adiós a una época”. En realidad el “adiós a una época” es el adiós o la despedida a una etapa de su escultura, muy geométrica, de líneas muy puras, muy perfectas, y empieza a utilizar adoquines, alambres retorcidos, maderas, piedras. O sea que en ese “adiós a una época” Iommi está haciendo una discusión con su propia estética pero también en la adopción de esos materiales, que son adoquines, que se puede ver en alguna retrospectiva de vez en cuando, donde están envueltos en alambradas que pueden ya casi parecer alambradas de púas, sentimos que esos materiales que se están incorporando a la escultura, que están cambiando la escultura, en realidad nos están hablando de una realidad de opresión y de persecución.
Y el último caso de estos grandes escultores es el de Alberto Heredia, que ya en realidad a partir de los años ’60 él también había sido un artista que venía de una línea muy geométrica. Había participado incluso en un salón, obtiene un premio y lo devuelve porque hay un acto de censura, pero su obra era abstracta, totalmente geométrica (en el año ’71, ‘72). Pero él empieza, es por ahí el primero que empieza a incorporar elementos de deshecho, de descarte de la sociedad de consumo, como sus famosas cajas Camembert, que aludían un poco a una sociedad en putrefacción.[19] Eso en los ’60, en los ’70. Pero a mediados de los ’70, creo que en los ’77, ’78, él empieza a hacer su serie de monumentos que de alguna manera aluden, en forma muy irónica y muy visible, a las construcciones arquitectónicas estatuarias de los próceres, de los prohombres de la Patria, etc., y bueno, casi todos esos prohombres son militares, entonces a través de esa serie que él mismo llama “Monumentos” había una mirada irónica y bastante brutal dirigida hacia los que en ese momento tenían el Poder. Y en el año ’80, ’81 empieza a hacer variaciones sobre una sillita, una sillita muy chiquita, pero esa sillita era un trono, y ese trono era un símbolo del Poder, en donde, sentados en esas sillitas (que eran de madera, con materiales muy descartables - o sea que no era una obra elaborada sino al contrario - , él buscaba prácticamente lo que podía ser un deshecho, una silla destrozada recogida en la calle). Esas sillas que son tronos, son símbolos del Poder, donde hay personajes siniestros sentados ahí. Entonces también es una forma de resistencia.
Estos son algunos ejemplos que yo estuve recolectando especialmente para esta noche porque confieso que yo ya se los había advertido a los organizadores de este encuentro, que siento un gran vacío en el estudio de los años ’70 y personalmente también, como crítico, etc. No tenemos documentación, quizás no hemos profundizado, quizás o no quizás ha llegado el momento de empezar a trabajar. Dejemos un poquito los ’60, que ya se ha estudiado, ya sabemos todo lo extraordinario que fueron los ’60, y empecemos a estudiar este período negro de nuestra historia. También este tipo de elementos que van apareciendo a través de los nuevos lenguajes, porque siempre hay una doble faz en el trabajo del artista, que es su propio lenguaje, sus propias rupturas, sus propias búsquedas. Cómo a través de esas búsquedas interiores también van apareciendo los elementos de la realidad o su relación conflictiva con la realidad que está viviendo. Quizás creo, porque anoche estábamos hablando con Ernesto y con Juan Carlos, la vuelta al Arte de Acción, que fue casi el lema de los ’60, se produjo una noche de septiembre de 1982, cuando a la mañana siguiente todo Buenos Aires apareció lleno de siluetas de los desaparecidos y se conoce hoy como el “Siluetazo”.[20] Yo creo que esa puede ser la mayor obra de arte importante producida en estos ocho años que hoy estamos estudiando: cómo en una forma simultánea, en distintos lados de la ciudad (yo recuerdo que los vi en el Hospital de Clínicas, en algunas calles y bueno, Juan Carlos contaba de otros lugares, etc.), apareció simultáneamente toda la ciudad llena de la silueta de los desaparecidos. Ahí teníamos nuevamente una nueva forma de Arte de Acción, una forma de salir a la calle a denunciar a la dictadura. Para mí por ahí es la obra de arte más importante que se produjo en todo ese período.

Juan Carlos Romero: Ahora repartimos unas hojitas para que hagan las preguntas por escrito, para poder ordenarlas al tipo de preguntas y a quién podrían estar dirigidas. Queda abierto el espacio para ustedes para que hagan un intercambio con las personas que estuvieron hablando.
Alberto, yo quería hacerte una observación. Hay una obra que no se llamaba “De Ezeiza a Trelew”, se llamaba “Ezeiza es Trelew”.

Alberto Giúdice: “Ezeiza es Trelew”.¿Y yo qué dije?

Juan Carlos Romero: “De Ezeiza a Trelew”. Era una consigna que había por la calle. Había pintadas que decían “Ezeiza es Trelew” porque los militantes decían que lo que había pasado en Ezeiza era similar a lo que había pasado en Trelew. Las matanzas del 20 de julio en Ezeiza eran similares a lo que había pasado en Trelew. Esa obra (de la cual yo participé, estaba Vigo, Luis Pazos, Perla Benveniste y yo), terminó destruida por unos grupos armados de la derecha que se llamaban José Rucci, en la Facultad de Derecho.

Alberto Giúdice: “Ezeiza es Trelew”, claro, correcto.

Marcelo Lo Pinto: Si alguien quiere acercarnos alguna pregunta...
Bueno, yo voy a ir comenzando con una pregunta a Ernesto. ¿Cuál era tu producción en esa época? ¿En qué estabas trabajando?

Ernesto Pesce: Bueno, yo en ese momento, ya lo había iniciado un poquito antes, trabajé prácticamente toda una saga que tuvo que ver con la inmigración. Hice como una especie de homenaje a mis antepasados inmigrantes con la idea de que el sacrificio de un par de generaciones hacía posible que yo de pronto pudiera realizar una tarea artística, teniendo en cuenta además que ellos venían de Italia y que habían sido artistas y que al venir acá a la Argentina a principios de siglo la situación económica y demás los hizo abandonar esa tarea. Y entonces durante mucho tiempo trabajé con retratos grupales sobre todo en dibujo con toda una saga sobre la inmigración. Bueno, eso de alguna manera tiene que ver con algo que decías vos, que fue como meterse hacia adentro y atrincherarse desde ahí. Ahora, igualmente yo sigo pensando que muchos habíamos podido como disociar un poco lo que tenía que ver con la tarea creativa y lo que podía ser la militancia o la actuación política. Por eso decía que yo tenía contacto y relación con artistas que hacían otra cosa absolutamente diferente o estaban a un nivel de su trabajo que no era para nada el mío y sin embargo no había ninguna diferencia. Nos reuníamos, en todo caso teníamos puntos de contacto en otro lugar que no era la plástica.

Marcelo Lo Pinto: Una pregunta: ¿Qué es lo que circulaba como “Arte Oficial”? ¿Cuáles eran las tendencias que el estado de alguna manera propiciaba más? ¿Había una tendencia? ¿Quién la quiere contestar?

Miguel Melcon: Yo pienso que no había una tendencia, más bien había una quietud. Cada uno trabajaba, se mostraban, como los casos que él dijo. Pero una tendencia así marcada como hubo en los ’80, no, era mucho más ecléctico todo.

Marcelo Lo Pinto: Acá hay una pregunta complementaria, que me llegó recién, que dice ¿Qué pasaba con los salones municipales y nacionales?

Ernesto Pesce: Sí, yo participaba de los salones nacionales y municipales, participaba
de diversas muestras. Por ejemplo me acuerdo de una muestra en la SAAP de dibujantes y también participé de la Jornada de la Crítica del CAYC. Digamos que yo, y la gente que creo estaba alrededor mío y demás, continuamos haciendo una tarea de participación en lo que fueran muestras o salones o eventos. Igual no dejamos de hacerlo.

Juan Carlos Romero: Alguien me pregunta a mí, como hablaste del cuento de hadas alguien me pregunta a mí de una obra que yo hice en los años ’60, que se llama “Swift and Swift”, que de alguna manera no tiene que ver con esta época pero le voy a contestar a la persona. Se hizo una muestra de grabado, la muestra de un salón de grabado, y yo hice una obra conceptual que se llamaba “Swift and Swift”, porque la empresa Swift, un frigorífico, daba un premio a los grabadores. Es una obra que era un texto de Jonathan Swift, que en “Gulliver” tiene un texto muy fuerte acerca de las guerras y la opresión y la explotación y se llamaba “Swift and Swift”, porque era Jonathan Swift en la empresa Swift, una obra crítica del nombre de la empresa, estaba yo criticando a la empresa, porque yo cuestionaba al salón, entonces lo cuestionaba participando, una cosa incómoda, una cosa en el piso. Y tuve la mala suerte de que me dieran un premio. Estaba Fermín Fevre en el jurado y con el tiempo después, cada vez que hacíamos obra política nosotros, nos cuestionaba diciendo que si la obra era buena, como la mía, podían darnos un premio. Porque él siempre estaba cuestionando la obra política porque decía que estaba mal hecha. Una historia que tiene que ver con otra época, con los años ’60.

Miguel Melcon: Yo quería decir algo en relación a esa pregunta, digamos más vasta. Yo creo que directamente no hubo una Cultura Oficial porque no hubo cultura en la Argentina, hubo una desaparición total. Justamente ayer comentábamos un caso que conocía yo un poco más, porque en ese momento estaba haciendo cine, lo que fue el cine argentino: desapareció. Lo único que existían eran las películas del Gordo Porcel y Moria Casán, ese era el cine oficial. Un poco paradojal, porque además era una dictadura bastante moralista, pero era lo único que estaba permitido. Y después había sí una cultura oficial cursillista en lo ideológico. Yo me acuerdo las charlas de Monseñor Derisi por televisión hablando de que el gran error de la Argentina era haber haberse liberado de España y haber tomado ideas subversivas de la revolución francesa. Eso lo decía uno de los próceres de la Iglesia Católica en la Argentina y lo decía en Canal 7, en al canal oficial. Esa era la cultura, era una cultura en realidad de mistificación, directamente de destrucción de la identidad y de mentira (como estamos viendo que está haciendo ahora el señor Bush y compañía), de destrucción de los valores. No hubo la creación de una cultura propia aunque fuera una cultura reaccionaria como pudo haberla en la época de esplendor de la oligarquía, etc. No había nada, justamente lo terrible de esos años fue eso, yo me acuerdo cuando los primeros que volvieron del exilio en 1983 ya en 1982, o sea sociólogos, psicólogos, etc, que volvían de México, de España, etc., estaban aterrados de ir a las librerías de la calle Corrientes, donde directamente todo el pensamiento, todo lo rico que se podía, en cualquier disciplina que uno abordara, no existía, no había nada. No había Cineclub del Teatro san Martín, o sea en el país que había descubierto a Bergman antes que lo descubrieran los suecos, no se daba cine, no se había absolutamente nada, era tabla rasa, por lo tanto no había ni siquiera una cultura oficial. Es más, había siempre la sospecha de que la cultura en sí misma, por el hecho de ser cultura, es subversiva. El otro día advirtió el señor Grondona en La Nación, hablando de Gramsci (y eso ya lo decía el Coronel Camps) en realidad los gramscianos se infiltraban en la cultura. La cultura de Gramsci siempre se la presenta como polémica frente a la concepción leninista de la toma del Poder, es la captación del intelectual. Entonces todo lo que sea cultura es, como decía Goebbels, “Saco el revólver”, ni siquiera había cultura, no podía haberla porque inevitablemente, aunque fuera mala o pasatista inmediatamente iba a parecer algo que fuera como lo que estamos relatando acá, que buscara romper esos moldes de la censura, etc. En efecto lo sabían, o sea, siempre había una presión de gente que quería expresar cosas rompiendo esos esquemas de censura. Desde pequeñas publicaciones de sociólogos, incluso de psicólogos, que salían. Todo eso que habría que realmente recopilarlo, porque existían bastantes digamos formas de resistencia, pero formas de resistencia. Lo que no había era ninguna Cultura Oficial, por lo menos ese es mi punto de vista.

(comentario del público inaudible)

Miguel Melcon: Bueno, había una distorsión de la historia de la cultura.

(cometario del público inaudible)

Juan Carlos Romero: Bueno. Una pregunta para vos: ¿cómo eran las imágenes de la cuadros? ¿qué pensabas durante tu encierro?

Alejandro Méndez: Bueno, yo, cuando caí tenía una imagen de relativa abstracción, lírica se diría, pero que estaba basado en un trabajo de líneas, líneas blandas, y cuando me imaginaba cuadros hacía lo que yo llamo “cuadros enfermos”: era un paisaje, una situación real (cuanto más idílica mejor) y le superponía esos diseños abstractos, que eran orgánicos, de manera que sucedía lo que podía suceder como si esas líneas fueran cicatrices suturadas. Pero en vez de suturadas de manera realista eran claroscuros, como profundizaciones de la línea que convertían lo que es una imagen realista en un cuadro en parte abstracto, pero como perturbado o maltratado como piel, si se quiere.

Juan Carlos Romero: Una pregunta que se la dejo a la mesa a ver quién le gusta responderla porque no apunta a una cosa específica de la época sino es más general, dice: Si los artistas hombres eran más censurados ¿qué pasaba con las mujeres artistas?
Creo que no había una problemática de carácter de género. Pienso que los varones y las mujeres eran censurados por igual. Hubo muchas mujeres presas que también sufrieron los efectos de la dictadura. Además lo sabemos por experiencias de mujeres que han contado su propia historia. Hay un caso de un grupo de mujeres, entre las cuales hay una artista plástica, que estuvieron en la ESMA[21], son seis mujeres que estuvieron en la ESMA y cuentan su experiencia de torturas, entre las cuales está una artista plástica que fue militante en La Plata. Así que las mujeres fueron tratadas igual que los varones.
Hay una pregunta que va dirigida a un tema que vamos a tratar la semana que viene, quisiéramos que dejáramos...

Marcelo Lo Pinto: El mes que viene.

Juan Carlos Romero: El mes que viene, perdón. Bueno, vamos a pasar el aviso, de todas maneras. Una pregunta que vamos a tratar el mes que viene, el tercer encuentro, que es el 17 de junio. Les leo la pregunta pero creo que queda pendiente para el mes que viene. Dice: su opinión sobre los ’80, post dictadura y a vista de los nuevos artistas paraculturales. Las diferencias ideológicas con respecto a las generaciones anteriores. Entonces esto queda como para poder seguirlo con otro tema que tiene que ver con los ’80, que es un tema también que lo vamos a trabajar.
Yo para cerrar quisiera decir algo relacionado con algunos personajes de la época de la dictadura. Fermín Fevre fue asesor de Videla, Jorge López Anaya fue interventor en la provincia de Buenos Aires en Centros Culturales como ser la Facultad de Bellas Artes y la Dirección de Cultura y Jorge Glusberg fue en el año 81 (¿fue la guerra de Malvinas, en el ’81?)

Marcelo Lo Pinto: ‘82

Juan Carlos Romero: ’82, en la guerra de Malvinas, juntó obras, o intentó juntar para hacer el Museo de las Malvinas, cuando el Gobierno Militar de Galtieri ganara la guerra. Estos son algunas marcas de esa época que convendría alguna vez saber trabajarlas e investigarlas.
Bueno, muchas gracias a todos.
[1] Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes
[2] Sociedad de Artistas Plásticos
[3] El Instituto Di Tella, cuyo Centro de Artes Visuales estuvo dirigido por Jorge Romero Brest, se posiciona como el proyecto cultural de la experimentación de las tendencias de vanguardia. Funciona entre 1958 y 1970. Su objetivo era modernizador, transformador, polemizador y progresista.
[4] Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón
[5] Escuela Municipal de Bellas Artes Manuel Belgrano
[6] Partido Revolucionario de los Trabajadores
[7] Museo de Arte de San Pablo
[8] Partido Comunista
[9] En 1968 un grupo de artistas porteños y rosarinos junto a un equipo de sociólogos, psicólogos, periodistas, economistas y fotógrafos realizó dos viajes a Tucumán donde se contactó con sindicalistas, jornaleros, estudiantes, maestros, curas obreros y cineastas y recogió documentos de manera oral, escrita, fotográfica y fílmica de los ingenios de caña de azúcar y las poblaciones cercanas empobrecidas. Se llevó este material a Rosario con el nombre de Tucumán Arde. Se realizó una muestra donde se cubrieron las paredes de murales fotográficos, carteles manuscritos, recortes de diarios, cartas de los padres a las maestras denunciando la pobreza, etc. Se proyectaron diapositivas sobre la miseria y la explotación. Se sirvió café amargo en alusión a la escasez de azúcar. Un apagón cada tantos minutos marcaba a un niño tucumano muriendo. Un informe sociológico sobre la explotación se repartía entre los espectadores. Esta muestra se trasladó luego a Buenos Aires, al edificio de la CGT.
[10] Perón retorna al país en 1973 (tras 18 años de exilio) asumiendo su tercera presidencia.
[11] Centro de Arte y Comunicación, fundado por Jorge Glusberg en 1969.
[12] En 1972 el CAYC organiza una muestra en la Plaza Roberto Arlt (en Esmeralda y Rivadavia) con producciones de 60 artistas, casi todas instalaciones y objetos. En los primeros dos días fue visitada por 5.000 personas, pero en seguida fue arrasada por una comisión policial pretextando la clara alusión a la masacre de Trelew ocurrida un mes antes.
[13] el 24 de marzo de 1976
[14] La Alianza Anticomunista Argentina (conocida como “la triple A”) fue un grupo paramilitar de ultraderecha liderado por José López Rega.
[15] El grupo Espartaco nace en 1959 conformado por Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez, Pascual Di Bianco, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Juana Elena Diz. Eran figurativos, expresionistas con sentido social y americanista y su sello era el muralismo.
Franco Venturi se suma en 1965 y participa hasta su disolución en 1968. Es secuestrado en Mar del Plata en 1976 iniciando la lista de artistas plásticos desaparecidos durante la dictadura.
[16] Ejército Revolucionario del Pueblo
[17] el 21 de septiembre de 1972 en la Sociedad Central de Arquitectos se abre el “Contrasalón”, en repudio a la censura del LXI Salón Nacional. Fue convocado por el Grupo Manifiesto, integrado por Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo Saavedra, Magdalena Beccarini, Fermín Eguía y Norberto Maylis.
[18] En los años ’40 la formación del grupo Arte Concreto e Invención Madí (integrado por Maldonado, Iommi, Ander Quinn, Spinoza y Lozza, entre otros) se propone como el primer gran rompimiento con la Academia desde propuestas estrictamente estéticas, de manera multidisciplinar.
[19] las muestra por primera vez en la galería Lirolay en 1962.
[20] El Siluetazo fue una idea que comenzaron a trabajar en 1981 los artistas Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores y fue plasmada junto a las Madres de Plaza de Mayo recién el 21 de septiembre de 1983. Fue una acción participativa y abierta donde toda la gente era invitada a plasmar una silueta de un desaparecido, que se fue pegando por la ciudad de Buenos Aires.
[21] Escuela de Mecánica de la Armada