4to encuentro: "Enfoques sobre la ‘Institución Arte’: el concepto de Institución Arte"

8 de julio de 2004


Juan Carlos Romero – Previamente voy a hacer una presentación de los panelistas, en el orden en que están sentados. Primero está Eduardo Grüner, docente de la Facultad de Filosofía en la carrera de Artes de la UBA, además, ha publicado libros de los temas específicos de arte entre los cuales se encuentra El sitio de la mirada, el cual considero un libro muy importante desde mi lectura. Es Vicedecano en la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Al lado está Horacio Zabala que es artista plástico, arquitecto –me dijo que dijera especialmente que es arquitecto porque considera que su profesión es fundamental para el desarrollo de su actividad artística-, integró el Grupo de los Trece en los 80, sigue trabajando en el campo del arte, pero, a su vez, Horacio Zabala ha incursionado en el campo de la teoría con un libro que se llama El arte en cuestión (una especie de diálogos con Luis Felipe Noé) y El mundo por segunda vez. Después está Diana Weschler, investigadora de arte que, desde mi perspectiva, el mérito mayor es ser una de la creadoras del CAIA (Centro Argentino de Investigadores de Arte). Ya empezó en el año 1988, 1989. Hoy sigue el CAIA trabajando, han hecho un trabajo muy profundo en cuanto a la investigación del arte argentino, abordado desde diferentes perspectivas. Ha publicado un libro muy importante sobre Spilimbergo, ha realizado curadurías en el Recoleta, es docente de la Facultad de Filosofía en la carrera de Artes de la UBA. Y por último, Laura Malosetti Costa que publicó Los primeros modernos, que abarca la problemática de los artistas de fines del siglo XIX y principios del siglo XX –que, creo, vale la pena leerlo- y es docente, también, de la Facultad de Filosofía.
Vamos a empezar por darle la palabra al artista de la mesa. Quería decirles que esta es la última reunión, de cuatro que hemos realizado, con resultados que, creemos, son muy satisfactorios.

Horacio Zabala[1]- Voy a hablar de las relaciones conflictivas entre las instituciones y las artes.
En el 68 se cierra el Instituto Di Tella, una institución privada financiada por la industria nacional Di Tella y por el Centro Rockefeller de Nueva York. Le sucede el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), una institución también privada, pero más pequeña que la anterior, que dependía económicamente de la fábrica nacional Modulor. El director del sector de artes visuales del Di Tella era Jorge Romero Brest, y el del CAYC era (y sigue siendo) Jorge Glusberg. Desde 1972 hasta 1976, año que dejé el país, integré un grupo de artistas plásticos llamado El Grupo de los 13[2] que actuaba en el CAYC.
Ambas eran instituciones que privilegiaban y promovían la experimentación y la investigación artística. O sea, los vínculos entre el arte y la estética con la tecnología y las ciencias sociales, entre la práctica del arte y la práctica de lo que no es arte, como por ejemplo, de la política.
Las obras que cada uno de nosotros producía en el CAYC circulaban en el sistema del arte. Esto es, en galerías, centros culturales, museos y bienales, en instituciones públicas y privadas del país y del exterior. Como grupo, la última experiencia expositiva que realizamos en un lugar no institucionalizado artísticamente, fue en una plaza pública del centro de Buenos Aires, la Plaza Roberto Arlt. La exposición fue clausurada a los pocos días de su inauguración, en junio de 1973, por la Municipalidad debido al carácter “subversivo” de algunas obras que aludían a la violencia represiva del momento (Los asesinatos de Trelew).

Cuando los artistas muestran sus obras en una institución, por ejemplo en un museo, éste no sólo las difunde en el público de arte, sino que las ampara y custodia. En cambio, en las calles y plazas públicas las obras de arte no se dirigen a un público específico. En ellas el artista está menos limitado para realizar su obra, pues en la calle no rigen las normas restrictivas de las instituciones.

Sin embargo, el espacio público puede ser institucionalizado. Por ejemplo, la Plaza de Mayo en Buenos Aires, las Cataratas del Iguazú, los cascos antiguos de las ciudades de Venecia en Italia o Colonia en Uruguay. Por diferentes motivos, el espacio público puede conservar su función y cambiar su estatuto jurídico.

¿ Qué significa “institucionalizar?. Instituir es establecer de manera durable, es fundar y construir, declarar y nombrar. Instituir es legitimar, o sea, habilitar, dar estado legal a un objeto, a un lugar, a una acción. Por ejemplo, a una fiesta anual, a una asociación privada, a un símbolo patrio, a una academia científica o artística. La universidad es una institución que otorga títulos habilitantes a un médico o a un ingeniero; la iglesia es una institución que declara sagrado un lugar, convierte un objeto trivial en una reliquia o un sujeto en un santo.

Una piedra encontrada a la orilla del Río de la Plata por un artista puede ser catalogada como obra de arte. Luego, puede ser exhibida para su contemplación e interpretación estéticas en el Museo Nacional del Bellas Artes. La misma piedra, encontrada por un geólogo, puede ser catalogada y exhibida por sus características físico-químicas en el Museo de Ciencias Naturales de La Plata. Así como detrás del Museo bellas artes está la historia y la filosofía del arte, detrás del Museo de ciencias naturales está el método científico y la filosofía de la ciencia. Ambos museos son instituciones culturales que legitiman ciertas prácticas de la sociedad. Marcel Duchamp afirmaba que son quienes miran los cuadros los que los hacen (aludiendo a la interpretación personal del espectador). Nosotros podríamos afirmar que son las instituciones culturales llamadas museos, quienes hacen las obras de arte.

Se puede afirmar, desde un punto de vista sociológico, que la obra de arte es una obra reconocida como tal por un determinado grupo social. Es una obra que depende de la percepción de su contexto histórico, social y económico, del espíritu de la época y de la cultura material. Y dentro de este vasto sistema están presentes las instituciones, en particular las que se ocupan del arte. Para afirmar que cualquier objeto, imagen o acción pueden ser contemplados como obras de arte, no tengo que creer en valores absolutos, sean éstos heredados o fabricados. Sólo relativizándo valores y fundamentos puedo proponer que el arte no está regulada por códigos estéticos como la belleza. El arte no es una ciencia donde se resuelven problemas ni una tecnología donde se perfeccionan soluciones, sino un territorio donde se intensifica la percepción de nuestras experiencias con las cosas.

La referencia histórica que quiero mencionar a propósito de la obra de arte y de su contexto, es la invención del collage por Pablo Picasso y Georges Braque en 1912, y una consecuencia inmediata de esta invención que es el readymade, creación de Marcel Duchamp en 1914.

El collage es una técnica por la cual un elemento de la realidad exterior a la pintura de caballete, o sea algo no-pictórico como un fragmento de periódico, pasa a integrar la pintura. Esta idea, sus posteriores y múltiples variantes, se extiende a campos como la literatura, la música, la fotografía, el cine, el video y las obras electrónicas. En la historia del arte occidental, esta inclusión de la “realidad real” en la obra crea una apertura ilimitada. Tiene consecuencias sólo comparables a las que tuvo la invención de la perspectiva a mediados del siglo XV. La perspectiva y el collage no son meros instrumentos para representar el mundo, sino visiones del mundo: una pertenece al Renacimiento y la otra a la Modernidad.

En el campo de las artes visuales, una consecuencia del collage es el readymade, término que significa “ya hecho”, “confeccionado”, “ya listo”. No es un objeto encontrado por azar sino un objeto elegido por el artista. Por ejemplo, una pala de nieve, un mingitorio, un peine, un frasco de perfume. Estos objetos producidos en serie no se destacan por su lujo, pobreza o vulgaridad, ni se distinguen por su “belleza” o “fealdad”. Pertenecen a la inmensa población de los objetos familiares y triviales que están a nuestra disposición, que nos sirven, que son útiles y que mientras no los utilizamos nos resultan, en general, imperceptibles.

El readymade entraña un sistema operativo con varias etapas, que culmina con su integración a las instituciones artísticas.
La primera etapa es la elección del producto de consumo que está en el comercio. La segunda es manipularlo “como si fuera” una obra de arte tradicional recién terminada por el artista. Esto es, emplear la palabra escrita, como se hace desde el Renacimiento: dar un título a la obra, escribir su fecha de realización y estampar la firma del responsable. La tercera etapa es pública, pues el objetivo es difundir y legitimar el resultado obtenido en las etapas privadas. Se cumple cuando se desplaza el objeto de lugar, o sea cuando se cambia el contexto original. Por ejemplo, si se trata de un perchero exhibido en una mueblería para su venta a potenciales usuarios, Duchamp lo exhibirá entre las obras de arte de una institución artística (reconocida socialmente como tal) para que el público lo contemple.

Ubicado en una institución artística, el objeto utilitario está liberado de su función práctica, y a la vez está próximo al mundo de los símbolos, los signos, las formas y las metáforas. Si un mingitorio o una pala comprados en un supermercado, pueden ser propuestos o considerados como obras de arte, nada impide que el supermercado mismo, el museo, la calle y la ciudad también lo sean. Si no hay reglas establecidas a priori, la práctica del arte no es una cuestión de especialistas. Todos los hombres son o pueden ser artistas, y por lo tanto, la frontera entre el arte y la vida sería una ficción.

La re-contextualización del objeto trivial llevada a cabo por Duchamp, con la complicidad de las instituciones, fue el primer paso de la actual estética generalizada y difusa.

Quisiera terminar mi intervención con la siguiente consideración. Si no es posible aplicar regla alguna, la antigua pregunta “¿ qué es el arte ?” pierde su sentido. La pregunta que podemos y debemos plantear es otra: ¿ en qué momento y lugar aparece lo que llamamos obra de arte ?. Nada puede ser excluido a priori del territorio del arte, ni materiales ni medios, ni ideas ni argumentos. Mejor aún, hoy pensamos y sentimos que en el arte sólo está excluida la exclusión. Nada más.


Diana Wechsler[3]- En realidad, mientras hablaba Horacio (Zabala), pensaba algunas cosas que tenían que ver con los desplazamientos de lugares. Horacio fue presentado como un artista y sin embargo su charla, que comenzó con un giro testimonial hizo un giro y armó otro tipo de recorrido que quizá estaba más cerca de lo que tal vez alguno de nosotros, al menos por la descripción curricular que hizo Juan Carlos (Romero), podía haber hecho. Entonces me preguntaba desde dónde hablar, qué aspectos tomar para aportar otros elementos a esta mesa. Se pueden decir muchas cosas, pero deseo retomar algo que puso de relieve Juan Carlos cuando me presentó. Él destacó, en particular, un hecho de 1989 que es el haber contribuido a constituir un espacio, una institución, en el mejor sentido del término, como es el CAIA -que para los que no lo saben es el Centro Argentino de Investigadores de Arte. Y subrayo el “contribuido a”, porque fue una tarea de grupo, y pensaba que si me ponía a contarles esto quedaba yo en el lugar más testimonial cuando, tal vez, lo que se esperaba era otra cosa. Pero con esto de los desplazamientos me pareció interesante, también, comentar la situación de otro espacio que tiene que ver con el espacio de las artes, con el mundo artístico pero que no es el que está “gobernado” por los artistas, sino es por el que circulamos otros actores de este espacio que tenemos que ver con la construcción de valores, con el producir la circulación de unas obras más que de otras, por lo menos en términos simbólicos.
En este sentido, cuando se creó esta institución -el Centro de Investigadores- justamente en lo que se pensó fue en generar un espacio de discusión, un espacio de circulación de trabajos y, a su vez, de estímulo de proyectos de investigación, no en términos de la posibilidad de subsidiarlos –el CAIA nunca tuvo un solo peso para esos fines ni para otros-, pero sí en términos de poder “crear un marco para”. Y en este sentido quería retomar esta experiencia, que ya cumplió más de diez años, con encuentros periódicos, con convenios que permitieron traer investigadores del exterior para dar cursos en otro marco institucional, como es la Universidad de Buenos Aires, que generó la publicación de trabajos, con lo cual se contribuyó a construir una nueva historia de arte argentino, a instalar debates, a focalizar problemas, a armar una agenda de discusión, que de algún modo constituye otra pata de este circuito de las artes en la Argentina.
Y creo que este lugar que ha ocupado el centro de investigadores viene a dialogar con otros lugares, que se han creado en estos últimos años, dentro de las artes plásticas y que no siempre, y ahí disiento con algo que dijo Horacio, las instituciones legitiman, sino que en principio -creo que sería más cautelosa con esto- las instituciones crean un marco para producir o para generar, en el caso del CAIA debates, generar visibilidad de ciertas producciones que de otro modo no la tendrían. En principio quería colocar esto y agregar algo que tiene que ver con una impresión que me quedó del encuentro pasado que es el lugar que tiene el mercado de todo este mundo del arte. En el encuentro pasado se habló centralmente de arte callejero y surgió una situación, más o menos, compleja respecto del lugar de los artistas en relación con el mercado y una cierta tensión en relación con las opciones o las selecciones que hacen los artistas y me parece que esto es algo que valdría la pena retomar a la hora del debate. O sea, si el mercado realmente es ese lugar espurio o no solamente es ese lugar espurio, que quedó en el aire el otro día, y en tal caso si hay alguna manera de interceptar ese espacio y capitalizarlo.

Laura Maloseti Costa- Me gustaría retomar una par de cosas de las que hablaron, tanto Horacio (Zabala) como Diana (Wechsler), pero a partir de una reflexión respecto de qué significan las instituciones para los artistas en relación con el público. O sea, si hay algo de lo que no cabe duda es que si no hay un público, aunque sea un personaje identificado como público que mire la obra, que se conecte con la obra de un artista, ahí no se produce arte. Y, por lo menos, desde el momento en la Europa occidental digamos, la decadencia de la aristocracia hizo que los artistas tuvieran que insertarse en una relación de mercado -es decir de mercado libre: producir obras que ya no eran encargadas por alguien, sino que se ofrecían a quien pudiera gustar de ellas y comprarlas-, el mercado ha sido una institución muy importante para poder dedicarse profesionalmente al arte, al menos así en las sociedades capitalistas occidentales. Aquí me gustaría citar un trabajo que escribió Marta Rosler, hace unos años en relación con esta cuestión del público y el mercado, en donde dice que una de las determinantes más fuertes que sigue operando en relación con el lugar de las personas respecto de la cultura es la clase social. Y este diferente acceso a los bienes culturales hace que el público de una obra de arte pueda pensarse como mero visitante de un artefacto, como puede ser ir a verlo, gustar y observarlo, o un potencial comprador de ese artefacto, es decir, alguien que va a una galería con la intención de adquirir una obra y con esto contribuir a que el artista pueda seguir sosteniéndose y dedicándose profesionalmente al arte.
Todas las instituciones, creo yo, están funcionando como mediadoras en estas relaciones básicas. Ya sea las instituciones privadas que promueven, sostienen, la actividad de algunos artistas, mediante operaciones que responden al gusto o a las ideas de quienes las dirigen, ya sea instituciones públicas que sostienen el desarrollo de la actividad, en un punto, compitiendo con el mercado o planteando alternativas, ya sea instituciones críticas, alternativas, contestatarias, que están discutiendo tanto las reglas del mercado como las políticas oficiales. Esto puede ser una cosa demasiado simplificada, pero me parece que, quizá, poner las cosas en este lugar ayude a pensar problemas que se están hoy cuestionando muy fuertemente.
Es decir, ¿los artistas callejeros están por fuera de las instituciones? ¿no hay institución que los sostenga? ¿resulta una traición a sus principios aceptar financiamiento o sostén de algún tipo, por parte de una institución, nacional, internacional? ¿es contradictorio intervenir en acciones que estarían por fuera del circuito arte y, a su vez, tener una producción dentro del circuito para sostenerse? Me parece que, en este sentido, esta reflexión respecto de la clase social apunta a politizar todos estos problemas, es decir, a pensarlos en términos políticos. En términos de la política de cada artista respecto de cómo vincularse con las instituciones y una mirada, con respecto a esto de las instituciones, que última instancia está apuntando a qué público quiero llegar, cómo quiero que sea el público de mi obra, en qué circuito quiero, o quisiera que mi obra circule, cuáles serían las mejores estrategias que yo pudiera tener para lograr esto.
Esto es lo que planteé para abrir el debate, no es algo cerrado, pero... bueno, nada más.

Eduardo Grüner[4]- Gracias, por así decir, porque antes de venir a esta mesa yo no sabía qué iba a decir porque la verdad no se me había ocurrido nada especial.
Después de haber quedado último, tampoco sé qué voy a decir, porque ahora se me ocurren demasiadas cosas. Después de todo lo que he escuchado y, realmente, se han abierto tal cantidad de cuestiones que sería una omnipotencia de parte de nadie, digamos cuando estuviera capacitado, que no es el caso, de resumir todos estos problemas que se han planteado.
Pero, bueno, por algún lado hay que entrarle al asunto.
Voy a tomar, a ver si puedo seguir algún orden de lo que se ha dicho acá, voy a volver a Duchamp, si Horacio Zabala me permite. Efectivamente si yo no me equivoco, 1924 ¿no?, llega el señor Marcel Duchamp con inodoro debajo del brazo, para hacerlo rápido.

Horacio Zabala- 1917.

E. Grüner- ¿17?, bueno, antes aún, mejor. Y lo cuelga en la pared de esa institución, de ese espacio consagrado al arte. Es de suponer que se arma un gran escandalete, simplemente porque, como bien dijo Horacio, este vanguardista –ya circula, más o menos, el término- rompe los códigos, en fin, produce todos estos desplazamientos.
¿Quién se escandaliza? -Laura (Maloseti Costa) hablaba de las clases sociales, de cuál es el público de arte-. Se escandaliza un cierto segmento relativamente pequeño, que queremos suponer, de gente que, en París, asiste a los eventos propiamente artísticos está acostumbrado a evaluarlos de manera más tradicionalista o más flexible o más heterodoxa o lo que fuera. De manera que el escándalo existe, es importantísimo desde el punto de vista de la historia del arte, pero convengamos en que es restringido. Agreguémosle una complicación: supongamos que yo invitara, en esa misma fecha de 1917, a un miembro de la cultura bantú del África subsahariana, a mirar eso ¿se escandalizaría?
En primer lugar lo que seguramente podemos decir es que no entendería nada, como se dice habitualmente, pero, por supuesto, no entendería no en el mismo sentido en que no entendería ese público de 1917 de la ciudad de París, sino en un sentido completamente distinto. En primer lugar no entendería qué es ese objeto porque la cultura bantú subsahariana no usa mingitorios, lo cual no significa decir ninguna otra cosa sobre ella (la cultura bantú) –les aseguro que son mucho más limpios que los parisinos “normales” de 1917, probablemente.
Pero más importante que eso, no entenderían la discusión sobre –que seguramente se habría armado en ese momento- si eso es o no es arte. No entendería, directamente, esa discusión, porque no tendría –demás está decir que estoy simplificando para probar un cierto punto- esta noción que acá se mencionó de la autonomía del arte. No la tendría porque no pertenece a su cultura, porque no la necesita, porque está pensando en otra cosa, no es que no tendría cierta noción del valor estético, por decir así, de un determinado objeto, sencillamente, ese valor estético estaría vinculado a una cantidad de otras cuestiones, muy complejas, de su propia cultura o, en todo caso, de la confrontación de su propia cultura con la cultura parisina de 1917, que no es la de las vanguardias y su público de esta región del mundo en ese momento histórico.
Entonces, acá se plantea esta cuestión de la “autonomía”, que es una noción, en primer lugar, sólo de una determinada cultura, la cultura occidental moderna, quiero decir, sólo de una determinada cultura y sólo de un determinado momento relativamente corto y reciente de ésta cultura, porque imagínense que 500 años para la historia del arte, no digamos ya de la humanidad, es como si dijéramos antes de ayer. Claro que como son los 500 años que, casualmente, nos tocó vivir a nosotros, para nosotros es todo lo que hay, pero es muy poca cosa.
Lo cual ya arroja una primera pista sobre la politización, que mencionaba Laura (Maloseti Costa), y de la historización de estos fenómenos. La historización en un sentido amplio, pero muy estricto del término que es no solamente la ubicación en su cultura, momento histórico del fenómeno, sino la ubicación respecto de nosotros mismos. Historizar es, en estos casos, ver qué efectos, esos fenómenos de ese momento y de esa cultura, tiene hoy sobre nosotros, porque inevitablemente somos nosotros, desde nuestra perspectiva y posición, que estamos mirando, evaluando, juzgando, criticando lo que fuese.
Acá, entonces, el tema de la autonomía se complica por esta pertenencia a determinado momento histórico, determinada región del mundo que, claro, el secreto es que no es cualquier región ni es cualquier momento histórico, quiero decir, son los 500 años en que esa región del mundo, por buenas o malas razones, logró hacerle creer al mundo entero que era la representación de “la cultura” como tal. Esa “civilización” dominante, para nosotros a partir de 1492, por ejemplo, logró transformarse en el sinónimo, casi excluyente, de la cultura.
Así que cuando hablamos de estos problemas, de la autonomía, de la institución arte, del mercado, de si, efectivamente, puede haber instituciones y contrainstituciones que luchen contra o, por lo menos, cuestionen fuertemente, como decía Diana (Wechsler), esa construcción de valores particulares, que tratan de aparecer como valores universales, que hacen ciertas instituciones en el arte –y por supuesto no solamente en el arte-, a todo eso hay que darle su estricta dimensión. Pero aclarado esto, entonces, viene esta cuestión de que, efectivamente, aparece esta idea de la autonomía del arte. Y aparece esta idea moderna, este invento moderno ligado, también, necesariamente, a instituciones que son un invento moderno.
No, quizás todas ellas porque no haya existido alguna forma similar antes de la modernidad, pero sí por el carácter dominante que adquieren, digo, instituciones como el museo de arte o el circuito de marchands o la institucionalización de la crítica especializada o todo esto que, también, al pasar se mencionó acá. Es decir que hay toda una redefinición del espacio físico mismo[5] donde todo esto sucede que ya no es el de las catedrales góticas, que ya no es el de los rituales religiosos de los bantúes que cité hoy, que ya no es el de los bisontes pintados en la pared de la caverna. Tiene otra significación que está ligado, todo eso, a la idea, y me animaría a esta altura a decir, a la ideología de la autonomía del arte, en un cierto sentido (hay otras nociones de autonomía más complejas como pueden ser las de Adorno), en el que usamos vulgarmente el término. Y hay un sentido muy profundo y muy especial de esta autonomía del arte que, como bien dice por ahí Benjamín, si no me equivoco, la conquista por parte del arte, a partir del Renacimiento, es decir a partir de los inicios del capitalismo –hay que decirlo con todas las letras-, la conquista por parte del arte de su autonomía, paga un precio, y no en vano está elegida esta metáfora, que es su transformación en mercancía: el comienzo de su circulación en un mercado, que es un mercado que funciona, exactamente, con la misma lógica que un mercado de cualquier otro objeto, de cualquier otra mercancía que se producen bajo el régimen de producción capitalista. Por supuesto, tiene su altísima especificidad, la valoración o el cálculo del valor de cambio de esa mercancía no se puede hacer de la misma manera que un jabón o de un tornillo, todos sabemos, pero pertenece, básicamente, a la misma lógica.
El problema es que no queda ahí la cuestión, sino que hay, en la propia modernidad del siglo XX, un salto cualitativo enorme, que se da en esta lógica de la transformación de la obra de arte en mercancía, que es eso que ha dado en llamarse la industria cultural. Y digo que es un salto cualitativo enorme porque bajo el imperio de la industria cultural, ya no se trata solamente de que la obra de arte se transforma en mercancía, es decir, está obligada por las reglas del juego a circular en un mercado de compra-venta, sino que la obra de arte es pensada, es imaginada, es puesta desde antes de su propia producción ya como mercancía, quiero decir, es producida como mercancía bajo esa lógica dominante de producción.
Esto es un salto cualitativo enorme y tiene que ver, sería muy largo de explicar acá, pero tiene que ver con la producción no solamente de objetos, sino de sujetos para esos objetos, la producción de un público, que decía Laura (Maloseti Costa), y todas las demás complejidades que ustedes se imaginarán. Este proceso, todavía, podría complicarse más con lo que ha venido en llamarse en las últimas décadas el proceso de globalización de la cultura, de los medios de comunicación de masas, de la informática, de todos estos fenómenos, en donde, como dice también un autor por ahí, la complicidad de la industria cultural ya es tan grande que casi se podría decir que toda la industria es cultural, en un sentido. Quiero decir, como dice por ejemplo (Fredric) Jameson, no es solamente que la cultura se vuelve cada vez más económica, en el sentido que está cada vez más sometida a esta lógica, sino que la economía se vuelve más cultural. Es decir, hay una especie de imbricación que conforma, a pesar de todas las apariencias de fragmentación, de multiculturalismo, una trama subterránea extraordinariamente apretada donde parecería que, parecería... digo, que la gran pregunta que se abriría a partir de esto es si, efectivamente, queda algún resquicio, queda algún lugar para esta autonomía del arte (arte callejero o no arte callejero, intervenciones urbanas o como se llamen o no, conceptualismo varios, lo que sea).
¿Queda algún resquicio para la llamada autonomía del arte? Es una pregunta que me parece que, en principio, no es que de ninguna manera tenga yo la respuesta, pero que en principio, por lo menos, parecería que obliga a plantearse en qué complejo juego de intersticios puede un artista, un teórico y un crítico también para pensar toda esta cuestión, meterse para dar cuenta, ya no de lo que sería “un lado de afuera” de la industria cultural y de todos estos fenómenos[6] -parecería que para esto ya no hay resquicio, por lo menos se plantea la pregunta, entonces ya no se trataría de “un lado de afuera”-, sino de cómo estar adentro, planteando desde adentro mismo qué cosa: el conflicto que todo esto representa.
Puedo desde adentro hacer ver que acá hay, verdaderamente, un conflicto que, bajo estas reglas del juego no parece tener solución, la industria cultural y toda esta cultura dominante quisiera hacer aparecer como inexistente, quisiera hacer aparecer como una perfecta armonía entre, por ejemplo, el mercado y la obra, y todo lo que eso significa en la lógica del funcionamiento de la economía capitalista como tal.
Entonces, bueno, y acá viene lo que decía, por ejemplo, Diana sobre una institución, que por supuesto al igual que todas las obras no puede sustraerse a esta lógica, pero sí puede colocarse quizá en ella de tal manera que haya, vamos a decir, un exceso, así como toda obra, a pesar de ser una mercancía no puede reducirse al mero hecho de ser una mercancía, sino que hay en la obra un exceso que va más allá de ese carácter mercantil, con un carácter paradójico, además, porque es por ese exceso que puede cotizarse mejor, o sea, hay una tensión que es muy difícil de decidir hasta dónde ese exceso representa un desmentío de la lógica en la cual entra. Pero por lo menos existiría ese exceso y se vería qué se puede hacer con él.

Juan Carlos Romero- Hay por ahí un autor que habla de “autonomía relativa”, tiene alguna relación, vos planteás, taxativamente, que no hay ninguna autonomía...

E. Grüner- Bueno, está muy bien la pregunta, esto último en cierto sentido es este concepto de autonomía relativa, es decir, uno dice: “autonomía”, relativa. Relativa no quiere decir que solamente es una autonomía parcial, o es una autonomía a mitad de camino, si uno escucha las palabras, es más compleja la relación. Relativa quiere decir que está en relación con otra cosa. Quiero decir que sólo se puede plantear la autonomía, precisamente, porque hay una relación previa con otra cosa, si no cómo sabría yo que hay una autonomía. Y trabajamos en ese tironea, digamos.

Marcelo Lo Pinto- Un poco lo que se fue planteando es el semblante de la situación ahora bien: ¿Cuáles podrían ser algunos mecanismos de validación de una obra de un artista, porque en un contexto de autonomía relativa, en esta posibilidad o no de incomodar?. Por otra parte, en algún momento se hablaba de la relación de la clase social, de hecho hay muy pocos obreros que puedan ser artistas o sea muy pocos obreros súper explotados por la condiciones del capitalismo tardío, pueden sostener las prácticas que implica ser un artista hoy: producir la obra, circular por las vernisages, pagar un catálogo, etc., etc.. Entonces, en esta situación, cuáles podrían ser criterios de validación que produjeran incomodidad dentro de esta supuesta autonomía del campo.

L. Maloseti Costa- En principio, me parece que tu pregunta implica una cierta idea de qué es ser artista, que estaría dentro de este circuito, de este mundo del arte, de la galería, las vernisages, etc., y quizá a mí me gustaría pensar la respuesta de un modo un poco más amplio, en el sentido de que lo que yo percibo es que se están inventando, en Buenos Aires, modos de ser legitimado. Pero, además, yo quiero insistir sobre esta duda puesta sobre la autonomía. Es decir, qué arte quiero hacer, qué es el arte para mí, qué pretendo con mi obra, a quién quiero dirigirme, y en este sentido hay intervenciones, no sólo callejeras, sino por ejemplo, estoy pensando en el teatro que se produce en fábricas recuperadas, estoy pensando en grupos de gente que trabaja en colegios, en lugares que no son los tradicionales del arte, y produciendo hechos artísticos que no son los convencionales. Pensando, por ejemplo, en el trabajo que se hizo en el teatro Catalinas a lo largo de muchísimos años con los vecinos de la Boca: eso es una forma de arte que está institucionalizada de algún modo porque tiene su taller de escenografía, su taller de mural, además de sus títeres y sus acróbatas y sus actores vocacionales, y el espectáculo se sostiene a sí mismo económicamente, también, porque tiene público permanentemente, y es un modelo de alternativa de circuitos que, incluso, incorporan cuestiones de artes plásticas junto con el hecho teatral, por poner un solo ejemplo de los muchos que me vienen a la mente.
Entonces, digo, la pregunta tendría que ser qué es consagrarse, es decir, cuándo uno se siente consagrado; de pronto uno se siente consagrado, legitimado por el barrio, legitimado por un círculo con el cual comparte ciertas ideas y con quienes uno se ha formado y entiende que ellos son los mejores jueces de su obra, qué es el éxito, digamos, estas son preguntas que yo creo que tienen que volver a hacerse pensando en “a quién está dirigida la producción artística”.
Por eso, me parece, que en los últimos tiempos es muy rico que todas estas cosas se hayan puesto en discusión, creo que es lo mejor que está pasando, y este poner en discusión viene acompañado, también, creo yo, quizá sea demasiado optimista, pero yo percibo una creatividad que hacía tiempo estaba dormida, en términos de espacios de participación nuevos y diferentes.

J. C. Romero- Cuando se habla de estos espacios alternativos, en general hacemos referencia al teatro, al cine alternativo, a la música alternativa, pero no pasa así en las artes plásticas en general. Y yo creo que no pasa así en las artes plásticas en general porque tiene que ver con la educación artística, que es una problemática bastante compleja. La educación artística en Buenos Aires, por lo menos lo que es la ex Escuela Pueyrredón[7], hoy IUNA[8], es una educación decimonónica, en donde apunta a que el artista es un ser que está tocado por la varita mágica de la “creación”, y que no está contaminado por el mercado, y que quiere llegar al Recoleta[9], por qué, porque importa el curriculum y ahí viene el concepto de consagración. Y a muy pocos artistas plásticos se les ocurre ir a exponer a Quilmes, a Berazategui o a lugares más lejos todavía, porque se corre el riesgo de no ser consagrado. Acá viene el concepto que decías vos recién (a L. Maloseti Costa) “qué es el éxito”, mi preocupación, además, permanente. Soy docente del IUNA y me preocupa esta formación que, ya digo, es del siglo XIX.

L. Maloseti Costa- Quería agregar esto: Pío Colivadino, que fue, digamos, quien dio forma a la Pueyrredón, era escenógrafo, hacía desfiles de carnaval, se disfrazaba, hacía caretas, ilustraba revistas, es decir, pensaba el arte de un modo menos cristalizado y aparatoso de lo que se está pensando desde la institución hoy ¿no? Digamos, cuando yo mencionaba el taller de Catalinas es porque allí hay un taller de plástica, no tendrá el grado de autonomía que pide el IUNA, pero hay un taller de plástica que hace unas máscaras fantásticas, que hace murales en el teatro y en otros lugares del barrio, y hace escenografías.

H. Zabala- Los que me dan mucho miedo son los analfabetos informáticos.

E. Grüner- Yo soy uno, te puedo asegurar.

H. Zabala- Pocos de los que estamos acá somos analfabetos informáticos, y personalmente me gustaría que no hubiera ninguno. Creo que todos percibimos el gran desequilibrio entre la producción, reproducción y circulación de imágenes de los medios de difusión por un lado, y la producción, reproducción y circulación de imágenes a cargo de los artistas contemporáneos y de las instituciones culturales por otro. Nuestra civilización es una civilización de la imagen, y es importante manejar las mismas tecnologías y estrategias que utilizan los que nos saturan con imágenes (plenas de estupidez, ignorancia y crueldad). Creo que el desafío más sutil y fecundo a la sociedad del espectáculo permanente, proviene de quienes exploran e investigan con autonomía la imagen misma, los artistas contemporáneos. También creo que lo único que no está en crisis en el mundo es la imagen, sea la realizada con acuarela o con medios electrónicos.

Público- Usted habló de Duchamp, a Duchamp le importaba el gesto...

H. Zabala- Le importaban muchas cosas...

P- Está bien, pero cómo es el tema del gesto y la importancia de la imagen, y que Duchamp era el mejor artista del siglo XX.

H. Zabala- El readymade no es el resultado de un gesto, de un impulso creativo, como podría ser la pintura de Jackson Pollock y de los expresionistas abstractos. Al contrario, creo que las obras de Duchamp son el resultado de reflexiones, conocimientos e intereses no sólo artísticos. La obra de Duchamp es esencialmente conceptual. Tampoco me parece que se pueda hablar del mejor artista del siglo XX. En el arte no hay campeones ni clasificaciones como en el deporte. Tampoco hay “controles de calidad” como en la industria, ni progreso como en la ciencia ni perfeccionamiento como en la tecnología.
Considero que las vanguardias históricas, de las cuales Duchamp fue miembro fundador, forjaron una imagen del mundo en los comienzos del siglo XX que correspondía a la época, y que ya no corresponde más. Creo que a comienzos del siglo XXI la idea de una imagen unitaria, sostenida por una concepción total como las que tenían las vanguardias, es una pretensión anacrónica. Ya no hay posiciones de observación privilegiadas, y lo que se observa en y desde un lugar puede ser observado de otro modo, en y desde otros lugares.

E. Grüner- Bueno, como soy amigo de los que están acá, me puedo permitir una pequeña provocación: ¿Hay que pensar en el público?
Quiero decir, como primera cosa. Porque está bien ir a Berazategui, a donde vos quieras, se puede ir a muchos lados, al África, pero, digo, la pregunta no aspira a ninguna ingenuidad, sino simplemente, no tendrá que, el arte, el artista, y a su manera el crítico, el historiador, aceptar el riesgo, el peligro, el desafío, como se dice vulgarmente, de hacer lo que quiera y eso que hizo, bueno, una vez que uno lo lanza al mundo de lo público es bastante incierto... Hay un doble problema acá, por supuesto, pero uno, por ejemplo, escribe algo, como en mi caso, y no puede de ninguna manera controlar todos los efectos de aquello que ha escrito, como va a ser recibido, etc., etc.. Pero tampoco puede, cuando esos efectos se producen, hacerse el distraído y decir “yo no tengo nada que ver”, porque uno lo escribió, o lo pintó, o hizo lo que sea. Entonces, ese es un problema. Y digo “aceptar el riesgo” porque pensar “solamente en la obra” es un riesgo porque no es verdad, porque la pregnancia de todo este sistema es tan fuerte -por ejemplo de lo que decíamos de la industria cultural- que seguramente uno, inconscientemente, llámelo como quiera, también quiere ser un artista consagrado, y tiene que pelear, o sea, acá también se registra este conflicto.
Pero a lo mejor, nada más que para plantear el problema, antes de pensar en el público, creo que hay que pensar eso.
Yo qué tengo para decir, qué quiero decir, cómo lo voy a decir y después veremos.

H. Zabala- Estoy de acuerdo contigo. Creo que un artista, un poeta, un músico, no puede ni debe considerar las consecuencias de su obra en el público, pues este es imponderable, porque él mismo es un espectador más en la sociedad del espectáculo permanente donde nadie se puede sustraer. Hay una estética de la recepción y otra de la creación. Pero ambas están vinculadas íntimamente. Cuando soy productor o emisor estoy solo y quiero ser lo más autónomo posible.

D. Wechsler- De todos modos, yo no dejaría de insistir sobre esto que ya se ha dicho y que acaba de subrayar provocativamente Eduardo (Grüner): nunca está solo (el artista o quien fuera), para decirlo de una manera medio caricaturesca. Pero en verdad, y voy a hablar desde mi lugar de historiador, cada vez que me tocó pensar un artista, no pude evitar el encontrar -en los sucesivos papeles que había guardado ese artista o en el diálogo con el artista vivo, al escucharlo o al encontrar esos papeles-, no pude evitar asociar que ese recorrido había sido absolutamente deliberado, para nada ingenuo, y si bien, no estoy muy segura si pensaba en el público o no, cuando un tipo como Spilimbergo, ya que acá se citó este artista, está en San Juan, antes del viaje a Europa, y le escribe al hermano: “para el Salón te mando esta obra”, le pone el boceto de la obra en la carta y le dice: “estoy terminando de pintarlo así, así y así, por favor, andá preparando un marco de tales características, de tales medidas” y le hace el corte y el perfil, y le dice con qué betún quiere que esté entonado el marco, y agrega: “como lo hizo Cordiviola el año pasado”. O sea, está hablando de una estrategia, de una propuesta deliberada de colocación en un circuito, en una institución y de querer, a través de eso, colocarse en un lugar, eventualmente, para seguir el ejemplo, tener un premio, poder irse a Europa, y hacer eso, que él estaba viendo en las cartas que le mandaban sus amigos (desde Europa) y que se privaba de hacerlo porque si no, no iba a obtener el premio.
Entonces, este ejemplo, que está así, como muy apretado, me parece que de algún modo sirve para reforzar esto de que nadie está solo. O sea, uno no piensa el efecto necesariamente, pero uno en realidad sabe a dónde está apuntando, qué es lo que quiere decir, o intuye, por lo menos, a dónde quiere pegar con eso que está haciendo. El asunto, y me gustaría volver a la pregunta que se planteó antes, digamos, para qué querer decir algo, o a quién decirle lo que uno cree que tiene para decir y qué hueco uno quiere crear de disenso dentro de un espacio que está tan fuertemente estructurado. Y por otro lado, respecto de la historia, porque, creo que es el lugar que siempre me queda más cómodo, me pregunto si esta historia de la autonomía del arte o la autonomía relativa, tuvo, efectivamente, en algún momento eficacia. Digamos, son como instantes - si pensamos toda la historia del siglo XX, los fascismos, el stalinismo, y siguen las firmas- me pregunto si no es una necesidad para pensar, el poder pensar la autonomía relativa más que una realidad funcional.

J. C. Romero- Tal vez, sería válido discutir o pensar la idea de “conflicto desde adentro” que planteó Grüner, el concepto de conflicto desde adentro. El problema que tenemos los artistas, a veces, pensando en esta cuestión del “conflicto desde adentro”, cómo lo resolvemos cuando queremos quebrar alguna situación de institucionalización de la obra de arte o del proceso artístico, entonces, cómo hacemos para romper eso que nos está pesando. Digamos, si hay alguna estrategia, la pregunta va dirigida a ustedes a ver si tienen alguna idea.

E. Grüner- Es demasiado pedir a esta altura de la noche. Pero, a ver, en esa dirección y volviendo a lo que planteaba recién Diana, porque Diana introdujo una enorme complejidad, con el ejemplo de Spilimbergo y el betún y todo eso, que en realidad yo no había ni siquiera abordado. Era, en cierto sentido, mucho más simple lo que yo decía. En alguna parte Adorno dice, también provocativamente, “usted puede recordar una melodía. Sonó, está preso de la industria cultural”.
Porque es algo producido, precisamente, con la intención de que eso pueda ser recordado y fácilmente repetido, retenido por mucha gente o por la mayor cantidad de gente posible y sobre todo, que es mucho más importante que todo esto, que pueda ser reconocido. Vale decir que el producto de la industria cultural lo que busca es ese efecto de reconocimiento que confirma al receptor de la obra en un saber previo que ya tenía. Entonces, uno aprende a reconocer, en la música occidental, más o menos clásica, tradicional, pasa esto, que uno puede aunque uno no sepa nada de música, más o menos anticipar cuáles son las notas que siguen, porque, bueno, hay una lógica muy estructurada y, entonces, uno cuando, efectivamente, la nota es esa que uno había anticipado se siente inteligentísimo. Pero también sucedió antes que hubo toda una estructura que me hizo saber eso y no otra cosa, o que no me dio la capacidad para sorprenderme cuando otra cosa sucede.
Cuando yo decía lo de la obra me refería a esto: el artista sabe que no va a poder sustraerse de la lógica de la mercancía, si es que quiere vivir de eso, que esa es otra discusión, por qué un artista querría vivir de eso... puede ser empleado bancario y, como Penélope, a la noche deshacer las porquerías que hace durante el día como empleado bancario.

M. Lo Pinto- Ahora, en estos últimos tiempos, en donde el artista no es este productor liberal que produce su obra y la vende, la pone en un mercado; y si puede tener un valor agregado porque tiene un curriculum amplio, mejor; sino más bien, y esto se ve en todas las últimas bienales, que son artistas que producen una obra no mercantil, pero que su habilidad o su forma de colocarse está ligado en cómo consigue el esponsoreo de alguna empresa a partir de su prestigio.

E. Grüner- Una especie de retorno perverso del mesenazgo.

D. Wechsler- Pero yo creo que ahí hay un hecho que, tal vez, no es menor, que me parece que contribuye a esto, es el corrimiento del Estado. O sea, con un Estado en retroceso creciente, me parece, tal vez, que el lugar que asumieron las empresas a través de Fundaciones, la proliferación de las Fundaciones (no lo tengo estudiado) intuyo que debe tener una especie de relación proporcional en términos del repliegue del Estado y la producción de leyes que beneficien a las empresa en tanto generen derrame hacia la zona del estímulo de la cultura, del arte, o algo por el estilo. Por lo menos, en los países de lo que se llama el primer mundo entiendo que es así, aquí todo siempre funciona como “despatarrado”, pero creo que el repliegue del Estado, en parte, ha contribuido a que la presencia de las empresas y de las Fundaciones privadas tengan un lugar central, por lo menos, en algunas estrategias elegidas por algunos artistas para tener espacio y para poder vivir de su trabajo. Que no me parece censurable, por otra parte, que alguien se plantee estas alternativas. Volviendo a un ejemplo histórico, en sus años, y a falta de fundaciones, becas de estímulo a la producción, etc, Juan Del Prete era empleado del ministerio, y al cabo de cumplir diariamente su horario, se lo veía pasar caminando hacia su taller todos los mediodías con el sándwich bajo el brazo dispuesto a comenzar la otra parte de su día, la del artista plástico. pero...

L. Maloseti Costa- Vos (a D. Wechsle), desplazaste todo esto a la escena global, a la escena internacional, y aquí también es importante tener en cuenta que ha cambiado mucho la manera de producir. Ya no es, muchas veces, el trabajo individual, la mano del artista produciendo algo, sino que se monta toda una estrategia en donde hay otros que realizan una idea y es necesaria la inversión de capitales para realizar esa idea y la obra se convierte en un emprendimiento de tipo casi empresarial, por parte de los artistas. Hay una diferencia importante respecto del Renacimiento y es que allí la pericia manual, digamos, el arte como oficio, como ars, en términos de realizar, de que está puesto allí el saber del artista, en términos manuales, es importante y en estas obras, de tipo conceptual, es la idea la que está puesta en primer lugar, es el concepto de la obra. No importa quién la haga, no importa quién fabrique los elementos que se ponen en una instalación o quien realice una obra de landart y produzca una modificación, sino que, bueno, acá estamos yendo hacia un lugar, hacia un concepto de arte que es completamente distinto, está desvinculado del hacer tradicional.

J. C. Romero- Esto ocurre en distintas disciplinas, en el cine, por ejemplo, es poco artesanal, en la fotografía no hay casi nada artesanal. Yo creo que la transformación de las tecnologías hacen que se transformen las prácticas artísticas. (...) en los años 20 decía “ha llegado la hora de encargar una obra por teléfono”. Entonces, yo creo que esa pérdida de lo artesanal, será lamentable para algunos, pero es un proceso que lleva a una situación donde los artistas, algunos artistas trabajan con ese criterio de dirigir una obra.
Hace poco en un reportaje a Richard Serra, un artista que trabaja con la industria, él dice que todavía cree -en Citomble hay un artista inglés que trabaja con pasteles- en un artista que sigue pintando los cuadros, incluso con pasteles, que es una forma de lo más primitiva. Creo que la apertura en el siglo XXI es...

H. Zabala- Yo creo que inclusive es una gran libertad que el artista no dependa de su habilidad manual ni que sea juzgado por ella. Para producir sus obras siempre puede trabajar en equipo con otros, encargarlas a un artesano o a un técnico. El lápiz es un medio tan válido como una computadora, con ambas se pueden escribir cartas comerciales o poesías. Un artista no necesita ser un virtuoso de la acuarela, de la informática o de una institución que lo patrocine cuando tiene necesidad de dar señales de vida.

E. Grüner- Yo voy a introducir otra pequeña provocación. Esta proliferación de medios de posibilidades, incluso de libertades individuales, llamémosla así, para producir arte, esto que se decía acá que ya no hay valores absolutos, cosa que, por supuesto, a todos que somos muy progres nos parece muy bien, qué le hace al arte, digo qué le hace en términos de la posibilidad de establecer -voy a decir una palabra antipática- jerarquías. Jerarquías, no en el sentido social del término, sino de establecer diferencias, diferencias en el sentido de decir, “bueno, cualquiera se puede equivocar”, pero decir esto “vale” porque está introduciendo ese conflicto, porque está cuestionando realmente, porque acá, respecto de lo que vos (a M. Lo Pinto) decías del mecenazgo en el Renacimiento, y siempre ha sido, con esto que se llama la posmodernidad, o como quieran ustedes ponerle –que ya terminó, además, hace un par de años, les aviso por si no lo leyeron en los diarios, pero, digo, porque se cayeron dos torres y, bueno, pero sería otra teoría, ¿no es cierto?- introdujo otro cambio cualitativo que me parece muy importante. Antes los artistas, pero no solamente los artistas, por ejemplo, también, mi experiencia de mi formación profesional, por llamarla de alguna manera, los investigadores sociales tenían la preocupación de que si para hacer su arte o para investigar sus cosas recibían un subsidio de una Fundación, la Fundación Ford, la Rockefeller, con mayor o menor flexibilidad, con mayor o menor grado de conciencia les iba a condicionar el tema, la manera de investigar ese tema, o la manera de producir esa obra. Había toda una cuestión medio conspirativa, que muchas veces era real.
Esto no pasa más, la dominación cultural, bajo esto que se llama la modernidad, se armó de otra manera, por eso yo mencionaba lo del multiculturalismo. De qué otra manera se armó, sencillamente por la indiferencia. Quiero decir, hace unos años, se acordarán ustedes que se hablaba del discurso único. Qué quiere decir el discurso único, quiere decir que sólo se puede pensar una cosa... no, sería ridículo. Discurso único quiere decir que uno puede pensar cualquier cosa que no tiene ninguna importancia, que todo da lo mismo. Se puede ser fascista, trotskista, liberal, lo que sea, no importa porque hay un núcleo duro en donde el sistema ya está asegurado.
Con esto ahora también pasa lo mismo, la Fundación no te dice más ni lo que tenés que investigar ni lo que tenés pintar porque, total, da todo lo mismo. Todo entra dentro de esa gran bolsa.

M. Lo Pinto- Ahora, ¿entra todo?

E. Grüner- Bueno, no, por eso decía yo que lo estaba diciendo gruesamente.

M. Lo Pinto- Porque todo no entra, hay criterios de validación. Parecería que entra todo, pero todo no entra. Y ¿cuáles son los criterios de validación?, o sea, si nosotros tenemos algunos criterios de validación que puedan estar operando más allá de esta apariencia de que “todo entra”.

H. Zabala- El fin no justifica los medios. Este principio insobornable vale también cuando el fin es realizar o difundir una obra de arte. En cuanto a la validación, personalmente me interesa más el reconocimiento de mis pares que de las instituciones.

Público- Nada tiene que ver con la tecnología. La técnica no legitimiza la calidad y validez de la obra. Sólo quiero recordar la validez política de la última Documenta de Kassel y dentro de una institución fuerte e importante para el mundo del arte. Artistas como Fernández Sierra utilizan las instituciones para hacer política y revolución de la sociedad.
En concursos y salones, ámbito por excelencia de consagración de los artistas, ¿cuánto influye el recorte de obra que seleccionan los jurados para direccionar la tendencia del arte contemporáneo?

J. C. Romero- ¿Puedo contestar yo? Porque yo soy jurado en los salones, y este año fui jurado en el Salón de Nuevos Soportes.

E. Grüner- Hay cosas que no se dicen...

J. C. Romero- No, porque te votan los artistas. Yo creo que no direcciona. Yo creo que los salones del siglo XIX sí consagraban, y a principio del siglo XX aparece el “salón de los recusados” que, de alguna manera, cuestionaban –ya en el siglo XIX empezaron a recusar en París- a los salones. Y a través de los años, durante más de 100 años, los salones fueron perdiendo prestigio, porque la consagración venía por otro lado. Yo creo que el Salón debido a esta cosa de la forma de estructurar los reglamentos, el Salón va perdiendo prestigio, porque hay una serie de consideraciones que tienen los reglamentos, por ejemplo, hay que tener tercer premio para tener el segundo, entonces, hay una especie de escalafón del premio. El escalafón del premio empobrece el salón, si uno piensa en los artistas premiados de los Salones hasta los años 50 y 60 y los premiados posteriores, se van a dar cuenta que hay artistas premiados que no son consagrados, que no han sido consagrados nunca y hay algunos que han sacado el premio y nunca más hicieron nada. Si uno analiza bien los Salones Nacionales van a encontrarse con esos problemas. Y se van a encontrar con problemas de los jurados de los Salones que son artistas que tampoco tienen una mirada consagratoria, o una mirada crítica con respecto a la obra, es bastante complejo el problema de los salones como para pensar que el Salón consagra a alguien.

D. Wechsler- Yo voy a hablar desde el lugar de los Salones, me voy a poner en la piel de los Salones, a partir de la investigación que desarrollamos con un grupo de colegas sobre los Salones Nacionales, partiendo desde que su formación, en 1911 hasta el 1989 en que se convirtieron, con el menemismo, en Salones Federales. Hasta ahí llegó nuestro análisis.
En realidad te escuchaba (a J. C. Romero) y, curiosamente, lo que vos estabas planteando, es lo mismo que hereda el salón cuando empieza. En 1911 cuando empieza, lo hace con un doble discurso. La crítica, por ejemplo dice “estamos creando esta institución para estimular el arte” punto y aparte “una institución que en realidad está viciada, etc., etc.” entonces, hereda todo lo que es la tradición del salón francés, del salón de Madrid, que ya estaban desprestigiados, y por otro lado, sin embargo, crean y refuerzan la idea de la institución porque lo construyen. Y en el 1913 están diciendo los críticos como Galvez: “por suerte no tenemos futurismos ni cubismos ni nada de eso” acá, claro, estaban llenitos de paisajes y de pintura tradicional, pero, pasando en el tiempo, rápidamente esto contribuye a constituir un espacio instituido y por ende un espacio con el que discutir. Pero curiosamente, y en todo el período este que comento del 11 al 89, el salón siempre funcionó como un espacio estimulante, al menos en términos de tener claro con quién o contra quien discutir, un espacio en el que filtrarse, en el que generar cosas en donde, no sé, de golpe ahora me acuerdo el caso de un escultor (Wifredo Viladrich) que había presentado una obra en el 44 bajo el título “El pueblo español encadenado”, la obra merecía ser premiada, sin embargo el jurado lo llama y le dice al artista: “nosotros le queremos premiar la obra, pero necesitamos que le cambie el título”. El señor no cambia el título, retira la obra y el día de la inauguración volantea contando lo que le había pasado y la censura y bla, bla, bla... entonces, me parece que por el hecho de estar, el salón en sí mismo, por la fuerza y el fuerte grado de institucionalidad que tiene por, proponer valores -y creo que sí lo hace- genera discusiones, tanto para adherir, tanto para filtrar, tanto para quebrar. Porque, recordemos que ya en 1914 se da el Primer Salón de los Rechazados y de ahí en más, hay salones, contra salones, hay cantidad de artistas, (y esto lo fuimos viendo sistemáticamente) que eligen exponer justo en paralelo con el salón. Fader, por ejemplo, siempre expone en paralelo con el salón, pero esa es otra historia que se complica con el problema de la profesionalización del artista.


J. C. Romero- Y había artistas que fueron premiados y simultáneamente estaban en una galería exponiendo.

D. Wechsler- Además. Este doble juego también, y elegir qué obra mandar al salón y qué obra exponer afuera. Así lo hizo Pettoruti a su regreso en 1924, expuso en el SNBA y simultáneamente en Witcomb y además participó también de la humorada antifuturista que se realizó en diciembre en Van Riel... o sea: no desperdició ninguna plaza desde donde hacer oír su voz.
Y otro dato, que me parece interesante, es que artistas, digamos, “importante”, para decirlo rápido, como Noé o como Gorriarena, no se han privado de hacer el cursus honoris de los premios. En fin, uno sigue las biografías de estos artistas y tienen el tercero, el segundo y el primero. Esto también habla de lo que el salón legaliza, pero también de lo que eso significa en términos de subsistencia, porque el primer premio significa una pensión vitalicia y este tampoco es un dato menor...


J. C. Romero- Esto ocurrió en los últimos años, porque antes nadie se preocupaba, si mandaba a los salones mandaba libremente, no había ninguna preocupación, hoy es una especie de selva donde casi todos quieren recurrir a una especie de 1.200 pesos, que es una pensión vitalicia, entonces se ha contaminado mucho más el salón.

Público- La pregunta no era respecto de si los salones consagran o no, sino sobre el jurado del salón como formador de la imagen del arte, que se “merece” llamarse arte.

P- Son las instituciones las que definen la relación artista-público, creo que siempre enmarcan.

J. C. Romero- Ya lo contesté. Si bien lo que dice Diana, el salón siempre está presente en las discusiones, yo creo, personalmente, que no forman la imagen del arte. La imagen se forma por el lado de los museos, de las galerías de arte, los premios particulares –que también tienen a veces manejos espurios-, léase Jorge Glusberg y los salones que se hicieron en el Salón Nacional, o sea, que muy poco se salva, pero la imagen del arte va apareciendo en todo el proceso del campo artístico, no de los salones. Los salones, yo creo, si tuviera que pensar en una especie de ranking, yo diría que están en último término, para mi parecer y mi experiencia personal. Y quería agregar que cuando se hicieron los salones del menemismo, y pretendieron hacerlo con jurados nacionales, yo estuve en un jurado de grabado en donde había dos artistas del interior, uno por San Juan y otro por La Rioja, y creo que tuvimos que discutir casi como tres horas, porque no sabían nada de lo que estaba pasando en Buenos Aires, no sabían nada de los artistas, no conocían nada del proceso artístico contemporáneo, lo cual fue peor, y terminó que después los levantaron a esos jurados porque decidían sobre premios de cosas que no conocían. O sea, de acuerdo a las habilidades y a las estrategias de los jurados los convencían o no que dieran tales premios, que era mucho más grave todavía.
Después desapareció eso.

M. Lo Pinto- Para seguir un poco con el programa, que era ética y campo artístico, y un poco se enganchaba con lo que decía Eduardo (Grüner) hace un rato, acerca de cierta actitud que tenían los investigadores con respecto al financiamiento de su investigación, por determinados sectores. En esta situación, en la cual, hoy venga de donde venga, está todo bien, cómo sería construir pasos éticos o manejarse éticamente dentro de esta situación. Cómo poder ir elaborando pasos para una ética dentro del campo.

D. Wechsler- No es “se hace camino al andar”...

E. Grüner- Que, que... bueno, lo que Diana dice de “se hace camino al andar” tiene razón. No hay receta para eso, es imposible dar una receta.
Lo que me parece que no podría hacer, porque sería una falsa ética, si vos querés, sería hacerme el distraído, hacerme el inocente, hacerme el ingenuo, y pensar que “yo voy a hacer lo que quiera, y a mí no me va a ganar el mercado ni me van a ganar las empresas” como si eso fuera una cuestión de voluntad propia solamente. Por supuesto que tiene que haber la voluntad de no ser cómplice de todo eso, pero si ya nos ganaron, claro, porque, digo, si uno dice “voy a hacer la revolución, voy patear el tablero y armar el mundo completamente de otra manera”, bueno, es perfectamente legítimo y hasta diría que podría ser deseable, pero eso no lo voy a hacer solamente pintando cuadros ni con las imágenes, por más tecnológicas y más modernas que sean. Eso es evidente. Lo cual no quiere decir que tenga su momento de especificidad una política cultural, estética o demás, dentro de ese campo, claro. Lo que éticamente no puedo pretender es que voy a cambiar el mundo, eso seguro, ¡no voy a cambiar el mundo con el arte!, eso es seguro.

L. Maloseti Costa- Quería agregar una sola cosa con respecto del público y este planteo acerca de la ética, creo que se malentendió mi idea acerca de público. Yo no creo haya “estados sucesivos”: creación y luego pensar cuál es el entorno justo. Creo que hay, por más que el artista haga exactamente lo que quiere y lo que tiene en mente... está pensando en alguien siempre. Y acá me gustaría citar a Ticio Escobar que plantea desde Paraguay, lugar periférico de la periferia, si los hay, en el escenario global un elogio del silencio. Y el dice en una prosa muy poética que en la estridencia de esos medios tan poderosos, en la estridencia del sonido que produce el acceso diferenciado y preferenciado del poder, una buena estrategia es apostar al balbuceo, es apostar a los silencios y es apostar a que ese desborde, ese exceso de la obra sea accesible sólo a aquello que yo quiero. Esa es otra manera de pensar un público y una ética.






[1] Artista plástico y arquitecto.
[2] El grupo estaba formado por Jacques Bedel, Luis Benedit, Gregorio Dujovny, Jorge Glusberg, Carlos Guinzburg, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos, Juan Carlos Romero, Julio Teich y Horacio Zabala. Hacia 1975 el grupo se recompone con 10 integrantes y se forma el CAYC (Centro de Arte y Comunicación) dirigido por Jorge Glusberg: Jacques Bedel, Luis Benedit, Víctor Grippo, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Luis Pazos, Alfredo Portillos y Clorindo Testa.
[3] Investigadora del Conicet y docente de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA.
[4] Vicedecano de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA.
[5] Por supuesto que cuando uno habla de espacio físico, todo espacio físico también es simbólico, también es una correa de transmisión o un modo de expresión de una complejísima trama social, cultural, histórica, política, económica.
[6] Como podría, por lo menos hipotéticamente, haberlo pensado la vanguardia de 1917, por ejemplo; podría haber pensado “un lado de afuera” de la tradición clásica del arte, ponerse en otro lugar
[7] Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”.
[8] Instituto Universitario Nacional del Arte.
[9] Centro Cultural Recoleta.

3er encuentro: "El arte en cuestión. Experiencias limítrofes entre el arte y la política"

17 de junio de 2004



Marcelo Lo Pinto: Buenas noches. En este tercer encuentro el temario es “El arte en cuestión. Situaciones limítrofes entre el arte y la política. Arte de Acción. Arte Callejero. Arte Participativo”. Para ello contamos con María Teresa Constantín, con Coco Bedoya (Fernando Bedoya) y Julio Flores, y Juan Carlos Romero, que coordina junto conmigo este seminario. Una cosa: las preguntas sería interesante que las vayan anotando y las vamos a pasar una vez que todos los integrantes de la mesa hayan intervenido. Bueno, los dejo con Julio Flores.

Julio Flores: Buenas noches. Voy a decir -como lo hablábamos recién con el compañero Coco Bedoya- que queremos agradecer que nos hayan invitado a este Seminario. A los dos es la primera vez que nos piden hablar de nuestra acción de aquellos años, remitiéndonos a la época como autores. Desde ahí me parece que la idea del Seminario al que no pude venir porque a esta hora trabajo, me parece excelente, en tanto los que han participado y han producido actividad aparecen justamente hablando de lo que han hecho. Este es un ejercicio que recuerdo que Emilio Renard hace muchos años nos decía que no lo perdamos, el de hablar de la propia producción. Es muy importante hablarlo con un criterio de análisis donde no terminen tergiversando el hecho consumado.
Cuando en julio de 1981 visitó mi taller la Prof. Nelly Perazo, Directora del Museo Eduardo Sívori, me propuso participar de la próxima edición del Salón Esso de Experiencias Visuales que se realizaría en el C. C.al Recoleta en agosto-septiembre de 1982. Sería “completamente libre” -sin divisiones de lenguajes artísticos- y no habría temas limitadores. La primera pregunta que surgió fue: ¿es posible que exista un espacio de libertad en medio de una dictadura? ¿Se podría pensar una obra que requiriera la subversión de los órdenes propios de la producción artística contemporánea con un carácter tal que hiciera estallar el “modelo” de libertad en el marco de la opresión?
Pensar en grupo fue el principio de la alteración. Encontrar el tema entre Rodolfo Aguerreberry[1], Guillermo Kexel[2] y Julio Flores[3] compañeros de taller y de confidencias, requirió un debate corto, pero la idea se iría transformando a medida que se sumaron los convocantes y participantes. Ante los hechos ocultos de aquella época, ¿podría haber un espacio de duda para no tomar tantas desapariciones de conocidos y amigos como lo más conmovedor y terrible que nos sucedía? A un problema de todos corresponde una expresión participativa apoyada en la innovación artística y la transformación social y tecnológica (tomando las ideas de Benjamín). Comenzaba a ser imprescindible responder con nuestras herramientas de producción, como cualquier trabajador, a la cultura del capitalismo y al arte que sentíamos que nos había impuesto el Proceso de Reorganización Nacional. Queríamos alterar con nuestra obra el espacio de exposición, considerar el cambio de los soportes, el modo de realización y también el contexto, transformar nuestra conducta de creadores solitarios superando un método de supervivencia. Descubro después que queríamos renovar el enfoque sobre la realidad, favoreciendo la sorpresa en nuevas metáforas visuales recurriendo a los factores de discontinuidad narrativa, de predominio de la novedad formal y de progreso del discurso estético.
Pero, ¿con qué signo o formato? ¿Cómo era el drama del familiar o amigo del desaparecido? ¿En qué se diferenciaba del drama del pariente del asesinado o del que es prisionero? ¿Cómo era el sentimiento, la idea de esas personas que ya sabían por comentarios de otros sobrevivientes o por diálogos ocultos que los desaparecidos no tendrían ni una tumba donde llorarlos y que la dictadura consideraba que “no tienen entidad”? ¿Qué imagen buscábamos los que reclamábamos por los que no estaban? ¿Era un drama nuestro e individual o un drama de muchos? ¿Era un pedido solitario o nos acompañaría alguien? Para darle imagen al ausente, debíamos presentar el cuerpo que no está o el espacio de ese cuerpo o de todos los cuerpos, al menos. Parafraseando al dictador: el que aparece es un desaparecido (y en ésta situación el lugar lo ocupa físicamente otro militante). Las imágenes tenían que ser diferentes pero iguales, porque todos habían padecido lo mismo pero no eran una masa anónima. Cómo encarar la realización de una representación de todas las personas que no están...
Un afiche del artista polaco Jerzy Spasky publicado en el Correo de la UNESCO varios años antes, sugirió un principio de idea. En cada impreso había un dibujo de tantas figuras como muertos por día hubo en Auschwitz, con un epígrafe que decía: "Cada día en Auschwitz morían 2.370 personas, justo el número de figuras que aquí se reproducen". El campo de concentración de Auschwitz funcionó durante 1688 días y ése fue exactamente el número de ejemplares impresos. En total, fueron asesinados cuatro millones de personas. En una carta Skapski escribe: "Cuando terminé de pintar el cartel, sentí miedo de poner mi nombre en él. Porque ¿qué sentido pueden tener los nombres comparados con la vida de las gentes?" El concepto estético se basaba en el dimensionamiento numérico. Y la cantidad de desaparecidos en Argentina fue una incógnita durante mucho tiempo (¿ocho mil, doce mil, quince mil, veintiséis mil?)
Entonces comenzamos otro razonamiento: si una persona adulta mide en promedio una superficie de 1,75 x 0,60 m, 30.000 personas, ¿qué superficie ocupan? Puestos acostados en fila -pie con cabeza- 52,5 km (Congreso-Luján). La idea comenzó a formalizarse: ocuparíamos el espacio físico de todos los desaparecidos. Conceptualmente, sería un ocupación espacial que ayudaría a comprender la magnitud del hecho.
El trabajo podría imprimirse en serigrafía en una bobina de papel (o en un rollo de tela) de 0,60 x ¿52,5 km? Pero, ¿dónde poner a secar tantas estampas, cuánto pesaría si fuera papel o tela y cómo moverlo hasta el Centro Cultural? ¿Cuánto tiempo y material llevaría? Dos cosas quedaban claras: no seríamos aceptados en el Salón Esso (el tamaño la haría imposible de exponer desplegada, por lo que imaginamos crear un laberinto en la plaza que rodea al C. C. Recoleta; el tema sería censurado y cuestionarían el carácter tricéfalo de la autoría) y además debíamos ocuparnos de nuestra seguridad para no terminar presos. De todos modos, seguimos adelante, buscando resolver los temas técnicos, hasta que el desembarco por la recuperación de Malvinas decidió a la Fundación Esso -como represalia- a no volver a producir actividades artísticas por algún tiempo. Esto resolvió muchas dudas.
Con la derrota de Malvinas, retomamos la elaboración de la idea. A fines de agosto de 1983 Kexel trajo la información de que las Madres de Plaza de Mayo planeaban hacer durante 24 horas la III Marcha de la Resistencia como homenaje a los jóvenes desaparecidos, el día de la Primavera. El ámbito para la obra sería la Plaza de Mayo y sus alrededores. Exponer en un contexto como el C. C. Recoleta donde la imagen sólo compite con sus pares y donde el público va a ver arte, es casi opuesto a intervenir un espacio cargado de comunicaciones como lo es la calle, donde el circuito de comunicación subyace a todo lo que vemos. Los lugares públicos son el contexto de nuestra vida, y pareciera que son eternos, irreductibles e imposibles de cuestionar. En esos días, como hoy, la Plaza de Mayo era el espacio de manifestación más alto donde conviven la historia reciente y la del origen de nuestra identidad colectiva. Es un lugar cargado de significaciones prácticas de carácter vernáculo, psicológico, social, histórico, cultural, ceremonial, económico, político e histórico. Es el marco, y lo que allí ocurra estará condicionado por un contexto diferente del espacio reconocido de arte. No es cualquier espacio, es un lugar. Si se lo abandonara, no quedaría vacío: sería una ruina. Interrogarse ante los signos del espacio público es complejo para el habitante o forastero espectador, y cuando lo hace termina cuestionando su propia situación social, cultural y política.
Llegamos a la conclusión de que la obra debía abrirse con la participación de muchos autores. Si la hacíamos sólo nosotros, tendríamos que realizar 10.000 figuras cada uno, pero si reuníamos a 300 artistas y estudiantes de arte y cada uno hacía 100 figuras, se llegaría a las 30.000 necesarias, que serían pegadas en las paredes, árboles y cuanta cosa sirviera para fijarlas en las calles del microcentro, representando a los desaparecidos. Una figura por cada desaparecido. Imaginábamos empapelar de ese modo la zona que rodea el centro del poder. Pero, ¿cómo hacer una convocatoria así en agosto de 1983, antes siquiera de que hubiera llamado a elecciones?
Corríamos el peligro de que, al recurrir a los partidos de la época, quisieran adueñarse de la idea. Las imágenes debían representarlos a todos. Pero los dirigentes de los comités centrales, barriales, unidades básicas y sociedades de artistas no estaban interesados en ese momento en involucrarse en el proyecto. Otro tema -que no fue menor- era el de la autoría del proyecto, que desde el origen pretendimos que se diluyera entre la militancia, con el doble objeto de fundirnos en la actividad para que ésta naciera como de todos y preservar la seguridad personal para poder llevarlo a cabo. A los pocos días de realizado el Siluetazo, en el editorial del Diario Clarín comenta que una preocupación que se manifestó en la reunión del Gabinete de la dictadura fue cómo es posible que semejante hecho no hubiera sido detectado por ninguno de los servicios de inteligencia del estado. Esta decisión nos ponía en debilidad para lanzar la propuesta, ya que dificultaba el modo de hacer el llamado a los participantes. La convocatoria de las Madres y el Servicio de Paz y Justicia de Pérez Esquivel resolvía la cuestión, porque no tenían intereses en la futura contienda electoral. Además, la manifestación aportaría un contexto diferente y más propicio que si fuera convocada desde el campo del arte o de la política partidista.
La idea adquiría en ese marco la cualidad de instrumento de lucha. La figura humana vacía y de tamaño natural fue el signo que iba a representar a cada uno y a todos los que fueron víctimas de la desaparición. En el conjunto, cada figura debía verse única, múltiple e irrepetible, pero su procedimiento de realización debía ser socializado rápidamente para que todos pudieran participar dibujando, pintando o pegando. De esta manera socializábamos también el rol del curador en el “montaje” de las imágenes, que interrumpían el espacio urbano con una propuesta abierta que se transformaría en una instalación colectiva, valorizando la discontinuidad discursiva (cito a Benjamín.) y multiplicando el impacto comunicacional. Ése era el concepto plástico y significante.
Cuando Kexel y Aguerreberry llevaron la propuesta a las Madres, el tema fue tratado en la mesa de coordinación cuidadosamente. El proyecto incluía la intención de “realizar 30.000 imágenes de tamaño natural elaboradas por todos las entidades y militantes de distintos sectores que coinciden en reclamar sobre los derechos humanos”. Los objetivos eran “reclamar por la aparición con vida de los desaparecidos, (...) darle a la manifestación otra posibilidad de expresión y perdurabilidad temporal, crear un hecho gráfico que golpee al Gobierno a través de su magnitud física y desarrollo formal y, por lo inusual, renueve la atención de los medios de difusión y provoque un aglutinante, que movilice muchos días antes de salir a la calle”. El uso de la expresión plástica representaba otra herramienta que hasta ese momento no había sido considerada. Las Madres y las Abuelas realizaron la primera modificación. no querían que las figuras tuvieran rostro ni nombre, pero sí que estuviera garantizada la imagen de la embarazada y de los niños; sólo debía tener la inscripción “aparición con vida” y pegarse erguidas, porque los desaparecidos debían ser considerados vivos. Que las figuras estuvieran verticales fue la única consigna originaria que se cumplió en todos los actos en que se realizaron siluetazos. Solamente las agrupaciones estudiantiles de base (en ese momento no figuraban dirigentes), de los centros universitarios (todavía prohibidas) como Bellas Artes P. Pueyrredón, Arquitectura, Filosofía y Letras, Derecho, Sociología y Farmacia (UBA) y la agrupación Intransigencia y Movilización de la Juventud Peronista se sumaron a la propuesta. El procedimiento del contorneado de la figura que hacíamos Aguerreberry y yo desde 1974 en nuestro taller infantil propio, en el Instituto Municipal de Educación por el Arte de Avellaneda (IMEPA) y en los cursos de Capacitación Docente en ORT fue el que ofreció más perspectiva de realización. En 1978 Flores había colaborado con un proyecto donde se utilizaba la silueta humana como autorretrato, como parte de la investigación médica oncológica con pacientes a término de un equipo encabezado por el Dr. Julio Correa en el Hospital Roffo.
La sencillez del procedimiento permitiría que cualquiera pudiera llevarlo a cabo, independientemente de sus conocimientos plásticos, en dos pasos (contorneo y fondeado) y en otro de intervención : la pegatina en medio de la manifestación. La capacidad de sistematización de Kexel diseñó el esquema de producción. Días antes del evento, con dinero aportado por las Madres de Plaza de Mayo y material de nuestros talleres, se compraron látex, pinceles, rodillos, papel y cartón con los que se hicieron las primeras siluetas en cartón por recorte que -a modo de sténciles- fueron usadas para imprimir con el hueco y con el pleno en positivo y en negativo una cantidad de imágenes en el Ateneo Libertad de Libertad 99, y que junto a las de los estudiantes llegaron a la Plaza a las 15 hs.
Esa tarde no había mucha gente cuando llegaron en una camioneta Kexel y Aguerreberry que recordaba el pobre equipamiento de “cuatro pinceles, seis bobinas de papel, dos tachos de látex y alguna cosa más
Llegué a las 17:30 cuando terminé mi actividad docente. Rápidamente se ordenó el espacio del taller, sobre Hipólito Irigoyen y Defensa. Luego estaba el sitio donde las personas se acostaban y eran contorneadas y finalmente el espacio para fondear y poner la frase “aparición con vida”. La llegada de la gente especializó la tarea y, como sucedió durante toda la jornada, la propuesta se modificó por 2º vez: las Madres salían de la ronda para decir el nombre del hijo o nieto, a fin de que las figuras tuvieran identidad y fecha de desaparición, cambiando así la consigna impuesta por ellas mismas. Los estudiantes de Bellas Artes llegaban con rollos de estudios de figura humana descartados y los transformaban fondeando a rodillo; algunos dibujaban las figuras a mano alzada con detalles de caras y ropas, muchos imprimían las figuras con sténcil o hacían acostar a los familiares y amigos para calcar la silueta con un carbón. Uno leía en voz alta los nombres de los desaparecidos y en otro lugar alguien los anotaba en las figuras; luego se estiraban los papeles para que se secaran y se les acomodaban piedras para que el viento no los hiciera volar. La idea y la técnica estaban socializadas y las imágenes se habían diversificado naturalmente. La silueta de una embarazada que recortó Kexel dibujándose con un almohadón en el vientre fue muy usada en la Plaza. Personalmente, me mezclaba con los participantes, alentando la intervención de los manifestantes y ayudando a los estudiantes en las primeras sistematizaciones de la actividad. La gente se incorporó a la dinámica de la actividad adueñándose en todos los aspectos. La unidad de la diversidad pareció la constante del proyecto en esa cotidianeidad de Buenos Aires. Los desaparecidos reaparecían en las siluetas en una intertextualidad con las columnas de la Catedral, con la Pirámide de Mayo, con el Banco Nación, con el Cabildo, y comenzaban a extenderse hacia las calles San Martín, Reconquista, Defensa y las empalizadas sobre Bolivar.
Los jóvenes se organizaron para salir a pegar en los alrededores y las Madres decidieron acompañalos. Las zonas aledañas comenzaron a llenarse de las imágenes erguidas. En una esquina del microcentro, algunos policías bajaron de un Falcon verde para arrancar las figuras gritando que “las siluetas nos miran”. Un grupo de militantes que estaban pegando los papeles y dos Madres que los acompañaban, los enfrentaron: "Ése que estás arrancando es mi hijo", fue el grito de resistencia. La intervención siguió extendiéndose hacia la Av. de Mayo, llegando casi hasta la Plaza de los Dos Congresos.
El Siluetazo se transformó en una toma simultáneamente estética y política, aunque muchos de los participantes no lo supieran, como dijo Roberto Amigo Cerisola, porque “la toma política no se podría haber dado sin la toma estética, sobre todo porque la manera en que ésta se produce implica una recuperación de los lazos solidarios perdidos en la dictadura. Hay una recuperación de la solidaridad histórica”. “Fue una especie de apropiación”, decía Kexel; significaba decir: “Este espacio nos pertenece y les pertenece a los desaparecidos”. “Lo estético y lo político fueron una sola cosa. Al Siluetazo lo han transformado en un hecho significante y simbólico, comunicante para una comunidad, y por consecuencia -no por propuesta- adquirió esa dimensión”, dije en la nota de La Maga.
Las imágenes parecen grandes en nuestros talleres pero en la calle se empequeñecen. Son figuras de tamaño natural vacías que a veces resultan reversibles hasta que alguien, “el loco de los corazones”, pasa y les pega un pequeño corazón rojo definiendo qué es lleno y qué es vacío. Charly García o su diseñador lo ven y lo registran en la tapa de “Clics modernos”. Era la presencia de la ausencia. El concepto estaba concretado a las tres horas de haberse planteado. Aguerreberry dijo: “Calculo que a la media hora nosotros nos podíamos haber ido de la Plaza porque no hacíamos falta para nada....”
No puedo negar que básicamente dibujé a mano alzada arrodillado en el piso mientras llegaban estudiantes y trabajadores y se llevaban los papeles para fondearlos. Quería dibujar a algunos entrañables como Oesterheld, Walsh, Héctor Polito y mi amigo del alma y motor interno Pablo Dorigo. Entonces la voz de un nene me dijo:”¿Me hacés a mi papá?” “No lo conocí. ¿Cómo lo voy a dibujar?” le dije. Y él insistió:“Era así como vos, con bigotes, y le caía el pelo sobre la cara”. Le obedecí y se lo llevó gritando: “¡Me hizo a mi papá!”.Atrás se instaló un matrimonio de norteños: “¿Puede hacerme a mi hijo? Era morocho como yo pero de su edad” aclaró. Cuando le di el dibujo me preguntó: “¿Cuánto es?” “Nada” le dije, sorprendido, “esto es una manifestación. No se lo hace por plata” “Disculpe, es que nunca habíamos venido y no sabíamos”. Era como volver al artista que trabaja por encargo
Esa noche del 21 al 22 la realización de siluetas fue disminuyendo hasta detenerse hacia la medianoche, y continuaron las alteraciones del proyecto. En torno de la Pirámide de rodeada de imágenes, construyeron un círculo de velas a modo de oratorio, aparecieron guitarras y hubo un improvisado fogón con el que se esperó cantando y rezando hasta el amanecer. Según el diario La Razón, dominado por el gobierno militar, ese día en la Plaza hubo 3.000 manifestantes. Crónica y La Voz contaron 15.000. Hacia las 6 de la mañana salieron los últimos grupos a pegar. Fuimos advertidos de que si salían nuevamente habría detenciones. El tema ya estaba instalado en los medios, en las secciones de política y actualidad nacional. El jueves 22 concluyó la ronda de las Madres con una marcha hacia el Congreso.
Entre los artistas asistentes que se habían acercado a participar comenzó a hablarse de la creación de un Frente de Artistas por los Derechos Humanos. Las fuerzas de represión no estaban preparadas para reprimir un hecho estético y se decidieron por custodiar las paredes, alternándose a veces en la Avenida de Mayo con las siluetas pegadas, como se ve en muchas fotografías publicadas en los diarios de la época. Se levantaron del piso todas las imágenes que no habían sido pegadas y muchos las usaron como ponchos enhebrándoselas por la cabeza para la marcha.
Fernando Bedoya relacionó esta actividad con el muralismo mexicano y latinoamericano y con las acciones de los grupos colectivos de las décadas del 70 y 80, pero es dable atender a las diferencias que señala Cerisola cuando dice que, en los ejemplos mencionados, la obra era producida por los artistas, mientras que en el Siluetazo se genera una participación directa de los manifestantes en la realización y transformación, porque se socializan el concepto, la metodología y la técnica. De hecho, posteriormente hubo otros siluetazos en todas las ciudades del país, y los autores de la idea participamos como colaboradores aportando parte de nuestra experiencia e infraestructura y siendo observadores y fotógrafos para obtener material didáctico con el cual poder explicar detalladamente toda la acción
La crónica detallada publicada en Clarín y La Nación sobre la Marcha de la Resistencia amplificó la información y llevó el modo y la didáctica a todos lados. Supimos qué significaban esas figuras que aparecían periódicamente en las calles. Por los años de inicio de la democracia, la “mano de obra desocupada”, eufemismo que encubría a los servicios de inteligencia que actuaban en forma más o menos descontrolada, hizo pequeñas siluetas que enviaba a las casas de los militantes políticos con el nombre de ellos y una fecha de futura desaparición. En muchas publicaciones las siluetas dibujadas o en grisalla, o fotografías del Siluetazo, acompañaban los artículos sobre el descubrimiento de cuerpos en fosas comunes. Por esos días, las siluetas invadieron carteles, pancartas, afiches, y cuadros y esculturas de muchos artistas, como una forma de identificar la época, representando las marchas que recorrían el paisaje de las ciudades pidiendo por las más variadas necesidades insatisfechas, a las que se agregaba siempre el tema de los desaparecidos.
En 1984, en una mesa redonda realizada en la Facultad de Filosofía y Letras, surgió la pregunta de cuál era la obra más importante de la dictadura, y un crítico argentino, Gustavo Buntinx, mencionó a una obra producida por la acción popular y sin intervención de artistas: el Siluetazo, realizado por las Madres. Una de las asistentes, explicó el error. Buntinx se interesó en dialogar con nosotros y así resurgieron las aproximaciones teóricas que habían sido iniciadas en un diálogo con Carlos López Iglesias. Fue con esas reflexiones como comenzaron a surgir en nuestra memoria los nombres de los teóricos del arte contemporáneo, y necesitamos conceptualizar el Siluetazo para transmitirlo con el objetivo de que tuviera continuidad en otros proyectos. Por esa época decidimos que las Siluetas nunca debían ser llevadas a la categoría de cuadro e instaladas en un Museo, aisladas del contexto de la actividad. Era el Siluetazo como manifestación lo que debía valorizarse.
Un espacio especial, por lo tanto, merece la explicación de por qué los autores decidieron perder el anonimato desviándose del acuerdo que habían establecido inicialmente. Es que comenzaban a circular rumores que afirmaban que la actividad había sido realizada por otros autores, y se le atribuían móviles artísticos y conceptuales que desvirtuaban el proyecto original. Esta versión valorizaba, por ejemplo, el signo “Silueta” y la importancia del autor por sobre la acción del taller público con participación abierta, la movilización y la pegatina, y restaba mérito a la transformación que el signo había tenido en manos de los participantes a través de la socialización de la técnica y del procedimiento.
Esta experiencia mostró en 1983 un camino en el que los artistas, más que productores de la obra podrían serlo de los proyectos, como decía Aguerreberry, que al generar la participación permitirían el desarrollo de la experiencia estética popular. Claro que para eso es indispensable pensar desde y con aquellos con los que se quiere estar. Nada más.


Marcelo Lo Pinto: Fernando Bedoya

Fernando Bedoya: Buenas noches. Voy a superponer algunas cosas que ha dicho Julio, porque coincidimos en muchos puntos, pero quiero retomar el tema de la oralidad y de la importancia de que se haga esta mesa y que los protagonistas en el sentido creativo de generar obras en ese momento, tengan la posibilidad para por lo menos balbucear las intenciones que tuvimos. En ese sentido quiero remarcar y quiero agradecer que, sí, es la primera vez que nos invitan a hablar de las intenciones de los artistas y de los grupos que actuaron en el marco de las luchas por los derechos humanos en la década del ’80. El tema de la oralidad es re importante porque en realidad lo que hubo con la dictadura fue un gran corte de lengua, entonces es muy importante el tema que los artistas reflexionen acerca de sus intenciones. Y justamente una pelea en el espacio político específico del campo artístico, en este caso, y también en el desarrollo de las prácticas políticas que se hicieron en la década del ’80. Particularmente les cuento mi procedencia: yo me formé en Perú y en el ’79 participo en la caída de Morales Bermúdez, cuando llama a elecciones, en un evento que se llamó “Contacta”, que fue un festival de Arte Total. Digamos que en Perú sabíamos lo que estaba pasando en la Argentina en esa época, en el exterior se sabía mucho más de lo que pasaba acá. Tengo una formación con grupos de artistas que trabajaron en el ’79, en el ’78, en Perú, en zonas de conflicto, e hicieron obras con públicos no habituados a producir o a generar obras de arte.
Mi relación con las Madres es a partir del ’81, cuando me lleva un artista argentino que se llama Miguel Matei (que tiene un hermano desaparecido), y empezamos a ir a la Casa de las Madres, que quedaba en la calle Uruguay en ese momento. Y en ese entonces ni siquiera estaba Hebe[4], estaba una señora que se llamaba Rosario Cerrutti, que era la responsable. Antes que estallara la Guerra de Malvinas nosotros habíamos diseñado un proyecto, un “Vía Crucis del Detenido – Desaparecido”. Después sucede el Siluetazo y yo los conozco a Julio (Flores), a Guillermo (Kexel)y a Rodolfo (Aguerreberry ) al día siguiente del Siluetazo por azar, porque uno de los amigos peruanos que había venido de Perú daba la casualidad que justamente vivía arriba de la casa de Julio. Así que al día siguiente estamos conversando y compartiendo muchos puntos de vista. De hecho nosotros como grupo de artistas fuimos al Siluetazo e hicimos una silueta muy particular, que fue la silueta de Dalmiro Flores, que murió días antes en la Marcha de la Multipartidaria. Y digo, fue una silueta particular porque la hicimos impresa en el piso, cosa que no estaba en le programa.
Nosotros empezamos a darnos cuenta, en la práctica de esos momentos, que uno de los peores enemigos que teníamos era MANLIBA[5], tal es así que después del Siluetazo casi la limpieza de la ciudad es brutal.
Pero se siguieron haciendo muchas acciones y muchos eventos. Un mes después la gente que se aglutinó alrededor del Siluetazo (que formó un grupo de apoyo a Madres, que funcionaba en la casa de las Madres), impulsamos otro Siluetazo, el del Obelisco. Y fue verdaderamente increíble. Yo hablaba con Hebe y le decía: “Hebe, tenemos que armar un local para hacer acciones de este tipo” y me decía, que no había lugar, que no había lugar. Y me decía: “Uno por partido”.
En la Casa de las Madres se armó un frente de apoyo a Madres (que existe todavía), donde se montaron talleres de serigrafía. En ese marco es que yo intervengo con un grupo de artistas que nos llamamos Gastar y Capataco. Gastar y Capataco plantean cuestiones de obra directamente ligada a la lucha de los derechos humanos. Pero lo que verdaderamente nosotros teníamos, como cierta cosa esencial, era que toda la cosa de la producción y de la distribución y el consumo de nuestras obras era claro, en el sentido de que todo el mundo que estaba en una marcha de los derechos humanos sabía por qué estaba ahí y qué es lo que se hacía. Es decir, no había una historia metafísica en relación con las obras sino más bien había una obra abierta en el sentido más amplio. Nosotros generamos, desde la tercera o cuarta Marcha de la Resistencia, hasta la décima, acciones. Hemos hecho acciones todas las marchas; acciones abiertas, participativas: en algunas eran afiches completados por el público, es decir, seguimos desarrollando, ampliando, lo que abrió el Siluetazo desde otro lugar. Hicimos trabajos de socialización de medios de producción, como fue el trabajo contra la Ley de Punto Final[6]: hicimos verdaderamente una señal de tránsito que era un punto. Imprimimos en toda la Plaza de Mayo, Avenida de Mayo, hasta el Congreso. Duró meses y funcionaba como un signo muy específico de la lucha política en ese momento. Y una de las cosas que empezaron a suceder es que comenzaron a generarse obras y el Frente de apoyo a Madres empezó a intervenir casi todos los jueves en hacer obras de carácter participativo. Esto abrió un trabajo muy interesante a nivel de lenguaje y a nivel de la participación de la gente. Eso fue in crescendo hasta lo de las Manos, no sé si ustedes se acuerdan: “Dele una mano al desaparecido”, después el tema del Punto Final. Después vino lo de las Fotos de los
desaparecidos, hicimos murales colectivos en Plaza de Mayo, en el Obelisco, en toda la ciudad hicimos como 5.000 murales con fotos de desaparecidos. Seguimos desarrollando y produciendo relaciones políticas pero en relación con el deseo, porque yo era militante político en ese momento del MAS[7] y uno de los problemas que tenía la militancia era la forma de activar políticamente. Es decir, las viejas formas tradicionales del trabajo cuerpo a cuerpo con el periódico no servían para nada. Tampoco servían mucho las solicitadas y las firmas, es decir, era un momento en que se abrió mucho espacio para la acción y verdaderamente para la participación de la gente. Y en ese sentido lo que hizo Gastar y Capataco fue profundizar, digamos, esa experiencia abierta con el Siluetazo. Nosotros hemos seguido funcionando. Capataco no era un grupo cerrado, era un grupo totalmente abierto: había actores, cineastas, obreros. Era totalmente abierto, cualquiera venía y participaba de la acción.
Otra de las cosas es que nosotros nunca documentamos nuestras cosas. Todo lo
contrario, teníamos miedo a la documentación porque estábamos expuestos. En las marchas verdaderamente se corrían riesgos, había peligro si uno se iba con una matriz por la periferia de la Plaza[8] corría riesgos (de hecho muchos de nosotros fuimos golpeados y amenazados), así que teníamos pánico a la documentación. No lo hacíamos con un criterio de registro o de archivo sino lo hacíamos por un tema de conciencia, por una cuestión de deseo y de estética. Sí nos divertíamos mucho, éramos verdaderamente una tribu que llegaba con gran placer a transformar la Plaza en un gran taller; es decir, nuestras intenciones eran transformar los espacios públicos, apropiárnoslos en el sentido de convertirlos en talleres de producción colectiva, socializar los medios de producción, establecer un contacto – deseo, hacer crecer a los Organismos[9] (de hecho Madres creció muchísimo y se desarrolló todo un equipo enorme de gente que siguió haciendo acciones en provincias y se fueron después a otros lugares).
En el año ’85 hicimos un primer balance en “La Bizca”, sacamos un primer informe de Arte en Derechos Humanos, en la cual participó Juan Carlos (Romero), Kexel y todo el grupo de Capataco en su momento.
Capataco funciona hoy en día como una metáfora. Nunca hemos editado nuestros materiales (que hay), esperamos editarlos para que así sirvan para la gente que está trabajando en este momento y abrir la discusión.
Una de las cosas que habíamos hablado con Juan Carlos, y eso lo voy a largar, es que esta reunión y estas mesas sirvan como un encuentro para generar una obra para más adelante, para el futuro. Para la gente que esté interesada en pasar a la acción sería muy bueno que estas mesas terminen generando una obra. Gracias.

Marcelo Lo Pinto: Juan Carlos Romero

Juan Carlos Romero: Yo voy a hablar del grupo Escombros, pero básicamente quiero arrancar con mi experiencia antes de participar en el grupo Escombros, que fue en los años ’81, ’82. Estaba militando en el Partido Intransigente. Cuando recién empezaban a aparecer, después de la Guerra de las Malvinas, los partidos políticos y la posibilidad de hacer una acción política, el Partido Intransigente se transforma en el partido que pretende ser la expectativa de todos los grupos que habían quedado disueltos de lo que podríamos llamar la izquierda argentina. Había, no digo toda la izquierda, pero sí un grupo importante de la izquierda. Decíamos “vamos al Partido Intransigente” como si fuera una especie de pozo donde podríamos haber hecho cosas que nos parecía retomar las viejas ideas políticas que habíamos tenido que dejar en el ’76. Integro la Comisión de Cultura del Partido Intransigente con otros artistas y las expectativas terminaron en cualquier cosa, porque vemos lo que es el Partido Intransigente hoy. A los pocos años ya el Partido Intransigente era un partido totalmente reformista, lleno de corruptos y gente que lo que le interesaba era la politiquería como una herramienta para poder tener Poder. Toda la sombra del viejo Alende[10]. Pero la acción que yo considero que es importante que quiero remarcar es una que con la Comisión de Cultura del Partido Intransigente llevamos adelante los artistas plásticos el 10 de diciembre de 1983, exactamente el día que asumió Alfonsín. En ese momento la Asociación de Críticos hace una diez exposiciones en las galerías de arte llamando a recibir a la democracia. Y entonces hay una cosa muy formal. En cada galería se reúnen diez artistas y pasa desapercibido. Lo que hacemos nosotros es convocar a los artistas masivamente, a todos los artistas de Buenos Aires, para que en la esquina de Córdoba y Florida hagamos una acción totalmente libre el mismo día 10 de diciembre. Ahí concurren una cantidad enorme de artistas plásticos, toman la calle, toman toda esa cuadra entre Florida y Viamonte y hacen una serie de acciones, hacemos una serie de acciones, entre las cuales se cuenta inclusive una cosa muy interesante: había ido Ricardo Roux con un grupo de artistas e hicieron una gran pintura mural, así, a partir de la improvisación casi. Recuerdo que también estuvo Bedoya con una especie de gallo: venía un gallo haciendo unas marcas, unas pisadas, entraba a la acción nuestra y salía.

Público: era una acción de Capataco

Juan Carlos Romero: Yo estoy hablando de Capataco. Digo Bedoya porque estaba el grupo, bueno, está bien. Pido disculpas si no soy muy claro.
Guillermo Kexel llevó una pequeña pantalla de serigrafía y hacía una impresión de un desaparecido que se lo entregaba al público. Después algunos lo pegaban contra la pared y otros se lo llevaban.
Esta acción fue para mí el principio de una actividad que después seguí continuando porque evidentemente yo me fui del Partido Intransigente, ya no me interesó seguir estando ahí adentro, porque como les digo era un lugar donde no valía la pena ni continuar.
A partir de ahí yo me integro al grupo Escombros. Yo no me integro en seguida, el grupo Escombros nace en 1988, en julio de 1988 y en noviembre del ’88 hacen una performance en la esquina de San Juan y Paseo Colón, debajo de la autopista, donde ahora se descubrió un lugar de detención, donde estaba el Club Atlético. El grupo Escombros lleva unas pancartas, se llama “Pancartas”, una serie de fotografías que hacen referencia metafórica al secuestro, a la tortura y a los fusilamientos. Las pancartas son unas fotos de más o menos 50 por 70, que se colocan clavadas en la tierra en un lugar que todavía está porque sigue igual que hace veinte años, lleno de escombros y tierra (sobre San Juan, yendo para Defensa) debajo de la autopista. Y el grupo Escombros convoca a ese día a un grupo de amigos y conocidos a hacer una inauguración formal. La inauguración formal era poner una mesa con vino, salame y pan y se hace como si fuera una vernisage pero se muestran las pancartas. Esa fue la primera acción que hace el grupo, como si fuera el debut del grupo Escombros en la ciudad de Buenos Aires.
El grupo Escombros estaba integrado básicamente por artistas platenses. Los que todavía siguen trabajando son Luis Pazos y Héctor Puppo, que son como los fundadores del grupo. Es un grupo abierto, donde también entran y salen artistas permanentemente. O sea: entra un grupo, se va por ahí, entran, se vuelven a ir, porque es un grupo donde hay coincidencias o no y los artistas van moviéndose.
El grupo va a hacer las pancartas en La Plata. Hay una cantera en La Plata, una cantera abandonada donde se saca tierra para construcción, y ahí vuelven a poner las pancartas en el medio de la nada, en el medio del campo. En ese momento me piden a mí que haga un prólogo a esa actividad. Escribo un texto, porque ellos reparten como una hojita siempre donde cuentan la actividad. Y a partir de ese momento yo me integro al grupo Escombros. Y a partir de mi integración yo empiezo a participar activamente en el grupo y en las actividades que hacen. Entonces en ese momento el grupo convoca para una tercera acción en una calera, en una fábrica de cal en el pueblo de Ringueles, cerca de La Plata, que había estado abandonada. La fábrica de cal había sido dinamitada porque de golpe, no sabemos por qué, dejó de producir y se convirtió en una especie de ruina. Se llamó “Centro Cultural en las ruinas”. Pero ya ahí no era solamente el grupo Escombros que participaba, propusimos la idea de convocar a otros artistas. Entonces ahí convocamos a una serie de artistas para que en una jornada (siempre lo que hacía el grupo Escombros era una jornada de un día, empezábamos por ejemplo al mediodía y a las cinco o seis de la tarde se terminaba todo).El grupo hacía su propia obra y había otros artistas que también hacían sus propias obras. Había artistas que pintaban la pared de la calera (hacían murales), otros humildemente colgaban cuadros en la pared, otros hacían recitales poéticos, otros bailaba, y era una especie de delirio colectivo, porque en esas cuatro horas uno estaba en una especie de espacio muy grande viendo actividades simultáneas. Si de frente se estaba viendo a alguien que estaba bailando, se daba vuelta para atrás y se veía a alguien que estaba recitando poemas personales. Esto fue el “Centro Cultural Escombros”, fue la primera actividad de ese tipo. Convocamos una cantidad muy pequeña de artistas porque pensamos que esto no iba a tener resultado, pero vinieron más artistas de los que nosotros esperábamos.
La siguiente actividad importante del grupo Escombros fue “La ciudad del Arte”. En el mes de septiembre de un par de años después el grupo Escombros vuelve a esa famosa cantera abandonada y arma lo que se llama “La ciudad del Arte”. Inventamos una ciudad con calles, nombres (nombres de artistas argentinos e internacionales) y hacemos como si fueran parcelas. Cada artista tenía que tomar una parcela propia para poder hacer su obra. Pero ahí ocurría un hecho muy interesante. Mientras la primera vez que el grupo Escombros convoca a los artistas que no estaban acostumbrados a trabajar en la calle y hacen obras que tenían que ver más que nada con la galería o los lugares cerrados, ahí ya casi todos los artistas vienen con proyectos personales asociados al espacio propiamente dicho. O sea, ya el lugar, el campo, daba para que los artistas trabajaran con nuevos proyectos. Artistas que nunca habían trabajado en la calle pero trabajaban con proyectos asociados al lugar. Esto en La Plata generó una situación que yo creo que no se volvió a repetir (ni el grupo Escombros ni que yo tenga conocimiento) nuevamente: concurrieron cerca de 10.000 personas. La acción duró todo el día, un día de diciembre de un verano muy caluroso. El grupo no contó con ayuda de ningún tipo, lo único que el grupo consiguió fue un camión cisterna que puso la Municipalidad porque no había agua. No hubo ningún incidente, trabajábamos libremente. Había cerca de 10.000 personas que circulaban permanentemente. Este lugar que se llama Hernández está a unos kilómetros de la ciudad de La Plata, o sea, las líneas de colectivo llevaban directamente a la gente al lugar. De Buenos Aires recuerdo que había ido un micro de Río de la Plata lleno de artistas que también hicieron sus propias obras en el lugar, que después volvió a la noche. Creo que esa fue posiblemente la obra del grupo Escombros más interesante y la más completa en cuanto a participación popular. Participación de artistas de todo tipo: artistas plásticos, vuelven a aparecer artistas que hacen danza, los que hacen teatro o los que hacen performance. Como esta cantera tenía como veinte metros de profundidad hubo artista que hicieron murales en la tierra, porque la tierra era torca, esta tierra dura donde se puede pintar.
Después de esta acción el grupo Escombros hizo otras serie de acciones más. Hizo una con Greenpeace en Avellaneda denunciando el Día del Medioambiente. Había una fábrica abandonada al lado del Riachuelo y al lado del Puente Bosch (que es un puente que hay en la ciudad de Avellaneda, que en ese momento estaba cerrado). Estaba el puente cerrado, el río contaminado y la fábrica abandonada. Esos tres elementos que conformaban lo que podía ser la Argentina incipiente del menemismo fue lo que nosotros denunciamos el Día del Medioambiente. La obra que hicimos nosotros en ese momento fue sacar agua del Riachuelo, con unos baldes, la embotellábamos, le poníamos un corcho, una etiqueta. Hacíamos todo un proceso ahí en el momento de hacer la obra y la vendíamos para donársela a un Hogar de Avellaneda que se llama “Pelota de trapo”, un Hogar de niños de la calle. La vendíamos simbólicamente porque la gente sabía que ese dinero iba a otro lugar, no porque quisiéramos venderla.
Mi participación en el grupo Escombros fue hasta una muestra que hubo en el ’92 en el Museo de Arte Moderno. Nosotros decíamos que nuestra galería de arte era la calle, hicimos un manifiesto que se llamaba “Estética de lo roto”, donde decíamos que nuestra galería de arte era la calle, la calle era el lugar donde el grupo Escombros se expresaba: una cantera abandonada, una fábrica abandonada, los lugares totalmente alternativos donde nosotros mostrábamos nuestra obra. En una oportunidad hicimos una obra que se llamaba “Arte a la deriva”, que lanzábamos al Río de la Plata una balsa con mensajes. Fue hecha a la salida del Arroyo Vega en Ciudad Universitaria, un arroyo contaminado, en el río contaminado, un lugar que está ahí todavía en las mismas condiciones que cuando hicimos la acción nosotros.
Les cuento como para cerrar este proceso del grupo Escombros, hasta que yo participé, que fue un momento muy importante, trabajábamos casi simultáneamente con Capataco. Quiero aclararles que Capataco trabajaba bien desde un lugar de militancia y el grupo Escombros no estaba comprometido con ningún partido político, ni con las Madres. Trabajaba libremente, tenía sí compromisos políticos con el momento pero no compromisos políticos concretos, digamos.
La última acción, en el ’92, se llamó “Arte en la calle en el Museo”. Nos invita Santana[11] para exponer en el Museo, nosotros decíamos que la calle es nuestro lugar de exposición, que por lo tanto no íbamos a ir al Museo. Al final negociamos y hacemos una obra que se llama “Corrupción”. La obra “Corrupción”, que justamente estaba en pleno menemismo, era una bolsa de basura, unas bolsas de basura negras que tenían impreso en la parte exterior la definición de la palabra corrupción. Entonces qué hacemos. Hacemos una montaña de bolsas de basura que arrancan desde la vereda del Museo de Arte Moderno y suben hasta el primer piso, como si las bolsas fueran creciendo en la cantidad. Por una ventana seguimos con las bolsas e invadimos un sector del Museo de Arte Moderno. Y con eso cumplimos la doble condición de estar en la calle y en el Museo. Recuerdo que en aquella exposición estaba Fernando Bedoya personalmente, Carlos Filomía, un artista que trabajó en esa época solo, un artista que si bien hoy no lo convocamos personalmente (porque en esta mesa íbamos a hablar de los grupos), es un artista que viene trabajando desde esa misma época solo. Ahora trabaja en grupo pero prácticamente Filomía vino haciendo obras participativas y de intervención pública muy en silencio, es de un perfil muy bajo, pero hace veinte años que sigue trabajando en la calle y con obras de este tipo.
Para cerrar un poco la idea de Escombros les diría que el grupo trabajó con performance, trabajó con objetos, trabajó haciendo publicaciones. Hicimos un objeto que se llamó “Objeto de conciencia”, a partir de la demolición del Albergue Warnes. Decidimos ir a buscar escombros al Albergue Warnes cuando fue demolido[12] e hicimos una cajita que se llamó “El gran sueño argentino”. En esa cajita denunciábamos dos cosas: la primera era que ese edificio había sido construido en la época de Perón para hacer el Hospital de Niños más importante de Latinoamérica. No sólo no se construyó el Hospital de Niños sino que se convirtió en el Albergue Warnes y finalmente Grosso y Menem le devolvieron a sus antiguos dueños el terreno para construir un supermercado. Era un poco como un cierre de la época de lo que estaba pasando, que no hace falta que hablemos de esto porque ya casi todos sabemos qué es lo que ocurrió en estos diez años en la Argentina.
Bueno, esto es en líneas generales lo que fue el grupo Escombros desde 1988 hasta 1993. Luego ahí tiene un segundo período, una segunda época, donde yo no participo, de la cual no voy a hacer mención.

Marcelo Lo Pinto: María Teresa Constantín

María Teresa Constantín: A mí me toca el papel más difícil en esta mesa porque de alguna manera es echar un poco un balde de agua fría sobre la experiencia viva de los artistas que han contado la parte caliente de cómo trabajaron y de cómo vivieron una época, para tratar de colocarme desde afuera y ver desde la crítica o desde la historia del arte cómo se puede debatir o intentar comprender qué es lo que estaba pasando en el arte en determinados momentos históricos.
Yo lamento no haber estado (porque me pasa lo mismo que a Julio Flores), en la charla anterior, donde se discutió el arte en la época de la dictadura, por eso pido disculpas si reitero algunas cosas que se trataron en aquella mesa, pero creo que para poder entender perfectamente cuál fue el lugar que la experiencia de estos artistas ocupa no sólo en la Historia del Arte sino en la Historia Cultural de la Argentina hay que hacer inevitablemente una reflexión o una referencia a lo que pasó en la época de la dictadura. En unas muy breves palabras yo quisiera recordarles que desde el ’76 en adelante se produce una especie de corte en lo que es la producción más visible de la experiencia artística de aquellos años, a saber, toda la experiencia experimental que se desarrolló en un principio alrededor del Instituto Di Tella, como experiencias de vanguardia (en las que por supuesto mucha de la cuestión política no pasaba por allí), y luego, quizás el acto más conocido que es la experiencia de Tucumán Arde. Y en ese sentido decir que el arte que se desarrolla desde el ’76 casi hasta finales del ’83, con las cuñas que van metiendo el grupo del Siluetazo o de Capataco, es un arte que se repliega esencialmente sobre el soporte pictórico o sobre el soporte de la escultura, la tradición de la escultura. Es un arte que podríamos entender como de resistencia. En este sentido creo que fue muy interesante la experiencia de Juan Pablo Renzi, un artista que había estado a la cabeza de las experiencias vanguardistas, ya que él deja de pintar. Luego, en 1975 dijo: “Vuelvo a pintar porque necesito respirar”, como una forma de sobrevivir. Otra experiencia en ese sentido que creo que vale la pena recordar es la de Luis Felipe Noé, que también había dejado de pintar y justo retoma la pintura en el año ’75, meses antes del golpe militar, y luego parte hacia el exilio, y va a realizar toda su producción pictórica desde el exterior hasta que vuelve ya después con el período democrático.
Los artistas que permanecieron en la Argentina trabajaron fundamentalmente sobre soportes pictóricos, varios de ellos los deben haber mencionado en el encuentro anterior: Carlos Gorriarena, Pietra, Pino, Pirosi. Algunos en el exilio, el caso de Duilio Pierri y el caso de Marcia Schwartz, que directamente por su actividad política deben partir hacia el exilio.
Son años, entonces, donde la práctica artística es una actividad que les permite a los artistas seguir respirando, seguir viviendo, y utilizando ese marco de lo privado, del soporte, de la escultura, como un lugar donde eran incontrolables; donde todo lo que se les había cercenado afuera es convierte en su territorio de libertad, y allí podían procesar toda la experiencia interna y todo lo que estaba sucediendo del taller hacia fuera.
Entonces, creo que es desde este lugar desde donde se puede entender que la experiencia posterior, la experiencia del grupo que organiza el Siluetazo, la experiencia de Capataco, son acciones (y aquí es donde uno empieza a discutir, y ellos mismos se encargaron de decir: el objeto artístico ya no es más un objeto artístico, sino creo que podríamos hablar de un hecho que está en los límites entre el hecho artístico y el hecho político, o un hecho político que toma forma del hecho artístico, o a la inversa), son gestos que buscan salir del estrecho marco que tenía entre comillas el arte considerado “tradicional”: la pintura, la escultura. Se van de los museos, se van de las galerías, se van incluso de una crítica profesional y abordan un espacio que es el espacio de la calle, el espacio de todos. Se trata, en un marco donde se está recuperando la libertad mínimamente, de disputar el espacio de poder de lo público. Si antes los artistas habían sido replegados hacia el interior del taller ahora se trata de salir a la calle y de recuperar ese gesto.
Incluso artistas cuya obra no la catalogaríamos inmediatamente como política, como es el caso de Jorge Pietra (digo inmediatamente como política en el sentido de que no es evidente que la lectura de lo que uno ve en sus cuadros sea una denuncia o algo). En el año ’83,aún bajo la dictadura, Jorge Pietra (ustedes saben que trabaja en el Colón como pintor de escenografías), con el grupo de pintores del Colón realizan una acción en la estación Retiro. Toman telones que habían sido desechados por el teatro, pintan sobre ellos y los cuelgan desde la parte superior de la estación hacia los trenes, formando una especie de gran telón que estaba allí. En principio la acción no tiene características políticas, sin embargo si uno ajusta la mirada, ellos habían guardado viejas pinturas del Colón, vuelven a intervenir arriba y es como si sobre esa nueva tela se estuviera trabajando sobre el tema de la memoria. Una institución sacra como el teatro Colón es sacada a la estación Retiro y desde allí lo que el espectador ve son esas nuevas pinturas de ese hoy que se puede instalar en lo público. Un hecho que no apareció estrechamente vinculado a lo político, insisto, la gente se paraba en la estación Retiro para ver qué era esa cosa desmesurada que se había transformado en una especie de teatro. Yo creo que esto no estuvo contemplado dentro de las acciones políticas, que nadie lo entendió así, ni siquiera la crítica en su momento ni nada, pero se trata de uno de estos síntomas de la nueva situación.
En el caso de los artistas que relataron su experiencia aquí creo que la decisión es de otro carácter: ellos asumen, desde el primer momento, una voluntad política de intervenir, al lado de los Movimientos de Derechos Humanos o de denuncia de la situación política del menemismo o de la corrupción política de los años posteriores. Creo entonces que es allí donde este tipo de arte o de acción artística cobra una dimensión realmente gigantesca, en ese espacio donde se va a disputar el espacio callejero, donde se está cuestionando el poder instituido en sus diferentes formas.
Los artistas que intervinieron aquí decían (Flores en especial) “el artista se transforma en un organizador, o debería ser un organizador que plantee el proyecto y que deje que los otros lo hagan”. A mí esto me parece que plantea una cuestión central. Este tipo de arte o de acciones artísticas están cuestionando todos los parámetros que nos permitían medir todas las acciones artísticas. Se cuestiona al realizador, en tanto autor de una obra; se cuestiona (ya lo dijimos) el espacio tradicional de arte, son artistas que buscan la calle; se cuestiona la situación misma del espectador. El espectador ya no es más el espectador que va a un Centro de Arte sino que toda la ciudad es posible, y todo transeúnte de la ciudad es parte y es espectador.
Creo también que en el gesto de cada uno de ellos hay una búsqueda de adhesión política o de proselitismo. Ellos son hombres con una conciencia política clara, tienen asumidas sus posiciones políticas. En la medida en que sacan la obra a la calle se supone que están interpelando a otros y que esa interpelación a otros es una especie de convencimiento hacia el otro. El que participaba de una Marcha de la Resistencia estaba ya con un cierto grado de adhesión, pero cuando se sale de ese marco, el “espectador inadvertido” (como lo podríamos llamar), que es el hombre que circula por la calle, es interpelado en su rutina cotidiana y es enfrentado a algo que, en principio, si no había participado del hecho, está pretendiendo negar. No sabe lo que es un desaparecido, no sabe lo que está pasando y sin embargo le plantan las siluetas del Siluetazo, ahí adelante, la silueta de un desaparecido, e inevitablemente tiene que tomar una posición, a favor o en contra, pero ya no puede pasar como “yo no sabía” o “yo no estoy enterado de lo que pasaba”. En ese sentido creo que cambia el lugar del artista, los lugares del arte, el lugar del espectador y, por supuesto, el lugar del objeto de arte, porque, como ellos relataban, algunos registraron esto en fotografía, pero muchos no. De la obra de arte no queda absolutamente nada: el recuerdo, algún registro fotográfico (a veces). Y hay una dimensión que a mí me parece interesante, y que no es medible, que es esta del “espectador no advertido”. ¿Qué pasó en la cabeza del otro? ¿Cómo se fue a su casa? Porque ellos lo registran desde su experiencia personal, pero el común circulante de la calle ¿cómo lo registró? ¿cuál fue su proceso posterior? ¿rechazo, reflexión, adhesión, no adhesión? Hay una dimensión que cobra este tipo de arte o este tipo de intervención que no puede ser medida pero creo que también puede ser dimensionada. Ya no es el estrecho público que pasa por la galería (y que sabemos que pasaron cincuenta, cien, dos mil espectadores en el mejor de los casos), aquí es una masa humana que no puede ser dimensionada y creo que ahí está la fuerza de este tipo de intervenciones.
Bueno, en todo caso dejaría el lugar para que después pudieran haber preguntas al respecto. Lamento si eché un balde de agua fría sobre lo de ellos que era mucho más historia caliente y práctica real, viva, no?

Marcelo Lo Pinto: Les vamos a pedir si las preguntas nos las pueden hacer llegar por escrito y si es posible referidas hacia qué persona van.

Público: Por un lado quiero hablar de un tema que discutimos siempre con Coco que es sobre las invitaciones, sobre ser invitado, sentirse convocado. Coco es un artista que en los ’80 se la pasó recorriendo talleres, visitando artistas, buscando a todos los que habían hecho arte político en los ’60 (a Juan Carlos, a Jacoby, a Ferrari), para ver qué hacían. Él los iba a buscar. Ahora resulta que los que integramos los grupos lo tenemos que invitar, ir a buscar. Cuando salen convocatorias públicas en los medios de comunicación, se forma Argentina Arde, colectivos, acciones que suceden en las calles, movilizaciones, hay que irlo a buscar, hay que irlo a invitar. Lo contrario de lo que él hizo en los ’80.
Con respecto a hablar del Siluetazo fuiste (se refiere a Julio Flores) invitado a Tierra del Sur, a una reunión de grupos, donde hablaste del Siluetazo, Coco también fue invitado (fue en el 2002), participó Etcétera, Indimedia, nosotros, diferentes grupos. Parece que la invitación es valorada cuando la hace una institución y no es valorada cuando se hace horizontalmente desde los grupos. Eso por un lado.
Lo que quería saber era qué opina Coco, qué pasa con el legado de Capataco. Hay unos cuantos grupos que actúan en las calles en el contexto de las movilizaciones, asociándose con emprendimientos productivos, fábricas recuperadas, movimientos de desocupados, piqueteros. Y el legado de Capataco un poco se ve retaceado, no somos merecedores de ese legado. No son merecedores los críticos, en eso estoy de acuerdo, no es merecedora Andrea Giunta y por ahí hasta (Roberto) Amigo no es merecedor de referirse a eso, pero yo creo que sí nosotros (sobre todo porque yo fui integrante de Capataco, igual que Daniel, igual que un montón).
Me alegra que hables que se quiere editar los materiales de Capataco. Pero también te negaste a dar los materiales de Capataco para “Arte y Confección” que fue una cosa hecha por más de veinte grupos...

Público: Murmullos

Marcelo Lo Pinto: ¿Podés redondear?

Público: Es un debate me parece...

Marcelo Lo Pinto: Disculpame, si querés lo ponemos a votación, ya que me parece que no toda la gente está interesada en este “debate”, mas bien parece una cosa personal

Público: ¿Lo podemos someter a votación? Yo me callo la boca.

Público: Murmullos

Juan Carlos Romero: No hace falta, mirá la gente.

Marcelo Lo Pinto: Si estoy mirando las caras. De la misma manera que vos me pediste el micrófono para hacer una pregunta a un integrante, me parece que...

Público: Ya está, con lo que dije me alcanza.

Marcelo Lo Pinto: Bueno, perfecto. Gracias

Público: Ya está, con lo que dije me alcanza.

Marcelo Lo Pinto: Bueno, perfecto.

Fernando Bedoya: Yo lo que voy a responder es algo muy simple. Yo quiero editar los materiales de Capataco hace exactamente diez años. Me ha costado juntar ese archivo, de fotos y de textos. Fue un trabajo que lo fui haciendo simultáneamente, paralelamente, a toda la obra que fuimos haciendo. Esos archivos en este momento están divididos en dos partes: yo tengo casi documentos fotográficos, pero Juan Carlos también tiene todos los archivos. No es que yo no he socializado esos archivos. Los tiene Igor (Roberto Amigo), los tiene Juan Carlos, otras partes están en los archivos de las Madres de Plaza de Mayo, otras partes están en el CEDINSI: está super socializado todo ese material hace mucho tiempo. Ahora es cierto, yo personalmente me niego a que ese material quede en cualquier mano porque tiene que ser procesado por todos los artistas y yo he pedido a mucha de la gente que participó en Capataco que verdaderamente se pronuncie, que mande una carta, que mande un texto, he querido reunirlos mil veces y nunca logré una reunión. Yo tuve la voluntad para hacerlo, desde ese punto de vista no tengo ninguna culpa ni ningún problema.
En cuanto a lo que está sucediendo ahora, por qué no asisto yo a las acciones en este momento, es porque estoy muy absorbido por el trabajo que estoy resolviendo en la cárcel. Soy docente en la cárcel de mujeres de Ezeiza, hay un taller de arte en Ezeiza que me absorbe casi todo el tiempo. Generalmente no participo en este momento de las acciones y participo de muchos grupos (hablo mucho con los integrantes de Etcétera, hablo con la gente que participa en las marchas) y hago mi aporte mínimo de acuerdo al tiempo que yo tengo. No me siento convocado a cosas porque siento que a nivel de lenguaje hay como un retroceso muy grande. Por eso es que yo invité a toda la gente que participa de esta reunión a profundizar estas prácticas y salir a la acción, porque justamente veo que uno de los grandes problemas que hay es el del lenguaje. No me siento convocado.

Marcelo Lo Pinto: Acá hay una pregunta, en realidad hay dos preguntas a Juan Carlos Romero que a lo mejor las podemos unir, que dice: ¿Cuál es el legado del grupo Escombros actualmente? ¿El espíritu del grupo del año ’88 ha sobrevivido o ha mutado hacia un espíritu más comercial? Y con respecto al grupo Escombros también: En la calera ¿quién era el público a quien estaba dirigido?

Juan Carlos Romero: Bueno, el legado del grupo Escombros lo podrían ver en ArteBa últimamente, o en el diario La Nación, que le publica en tapa una foto de una obra del grupo. No hace falta decir más.
Por otro lado en la calera, como en la cantera, como en todos lados, el grupo Escombros hacía convocatorias abiertas. Como en general las convocatorias se hacían en La Plata (La Plata no es una ciudad como Buenos Aires) eran muy fácil las comunicaciones de boca en boca, y además en general el diario El Día (que es un diario de la ciudad, como un diario pueblerino) en general publicaba notas avisando lo que iba a hacer el grupo Escombros. Siempre eran abiertas, tenían una cantidad de público muy variado, muy diverso. Esa era la riqueza de las convocatorias de Escombros.

Marcelo Lo Pinto: A María Teresa Constantín. Respecto de los telones de Retiro ¿qué figura se pintaba y quién sabía y cómo que los telones eran del Colón?

María Teresa Constantín: Yo no estaba, no lo vi. Yo estaba afuera del país, este es el problema. Yo volví después. El relato de Pietra cuenta que hay dos tipos de experiencias: una es la de Retiro y otra es una muestra individual en la galería de Alberto Elía, donde es él el autor de las imágenes. Es más, se venden y pasan a formar parte de la colección privada de un coleccionista. Lo de Retiro es otra historia, porque ahí ninguno de los telones está firmado y las imágenes no quedaron documentadas, ellos perdieron absolutamente esos telones. Yo les he pedido de verlos y les dije “no puedo creer que no haya quedado nada de eso”. Y se acuerdan vagamente. Él puede ampliar un poco quizás si la vio, yo no la vi.

Fernando Bedoya: Sí, era una instalación

María Teresa Constantín: ¿Pero te acordás las imágenes?

Fernando Bedoya: No, las imágenes no me acuerdo, pero eran muy de telón del Teatro Colón. Las imágenes eran los típicos logos de escenas de teatro. ¿Perdón? Un dragón, sí.

(Intervención del público inaudible)

María Teresa Constantín: El grupo de pintores del Teatro Colón lo hizo. Ellos rescataron los telones que el teatro tiraba y pintaron sobre los telones.

(Intervención del público inaudible)

Julio Flores: Yo creo que es así, pero también había gacetillas en los diarios que hablaban de un taller que se había desarrollado como parte de otras actividades que hubo en la misma época. Fue una especie de relax y búsqueda también de acomodamiento de la acción cultural. Recuerdo por ejemplo que El Museo del Grabado había también armado concursos de xilografía al aire libre. Había toda una voluntad general de salir, de respirar el espacio público, pero para mí son cosas diferentes.

Marcelo Lo Pinto: Acá hay una pregunta que no está orientada a nadie en particular...

Público: A Coco

Marcelo Lo Pinto: A Coco, Gracias. Dice así: ¿qué críticas harías a los grupos que intervienen actualmente en relación a lo que se mencionó sobre el lenguaje?

Fernando Bedoya: Yo pienso (es una cuestión personal) que la mirilla, en este momento, está en las grandes cuestiones moleculares ideológicas, por lo que está pasando en el campo específicamente artístico. Pienso que podríamos trasladarla y situar el tema del enemigo. Acá en la Argentina hubo cien artistas desaparecidos, la Institución de Arte se desplazó exactamente igual desde la dictadura a ahora, casi te diría que es la misma. Es decir, toda nuestra energía creativa de artistas, es cierto, está puesta en ligarse a los movimientos populares de masa, políticos, y en hacer un soporte de tipo comunicacional a sus prácticas, pero nos olvidamos muchas veces de lo que está pasando en el espacio. Y yo pienso que eso es muy importante que se revea, por lo menos eso es lo que a mí me interesa.

Marcelo Lo Pinto: Julio, yo veía que punteabas y como que te había quedado algo en el tintero, no?

Julio Flores: Fui tomando apuntes de algunas cosas que en algún momento son para plantearlas. Insisto con que es la primera vez que me invitan para hablar del Siluetazo fuera del espacio académico. Cuando fui a Tierra del Sur, no fue a hablar del Siluetazo sino a conversar de lo que cada uno hacía. Allí preguntaron y respondí sobre el siluetazo. En venganza a los que producen arte en el espacio público para construir su imagen y luego buscar llevarla a los museos, Rodolfo Aguerrebery, Guillermo Kexel y Julio Flores decidieron en conjunto nunca llevar una silueta a un museo o a una galería de arte. Cuando puntualicé el conjunto de la actividad que hace al Siluetazo fue justamente para explicar -y me ha costado además discusiones con amigos y entre los tres autores de la idea original- que no queríamos que se tome el objeto “silueta” como objeto de arte, queríamos que se tome una totalidad. Considerábamos que debía ser la acción y el marco de la manifestación. Por otro lado yo quería considerar que la producción de lo que llamamos Arte forma parte del pensamiento y es una de las continuidades del hacer. Y creo que muchísimos artistas, o gente que realiza producción simbólica visuales, se han prolongado en el hacer docente. Siento que es muy importante esta idea de Aguerrebery: crear situaciones y realizar proyectos que puedan llevarse a cabo y donde otros puedan construir y desarrollar sus propias ideas. Sé que muchos pensadores, filósofos, científicos, se encerraron en la docencia durante esa época. Muchos reemplazaron la bibliografía que usaban por otra para poder enseñar y mantener cierta llama del pensamiento. Y no creo que solamente los llamados artistas sean los que tengan eso, creo que nos pasó a todos como sociedad, y que fuimos después recuperando estas memorias y los lenguajes. No es mi intención polemizar con respecto a qué es lo que valorizo o no del espacio institucional pero me parece que no hay una continuidad para debatir los modos de hacer desde el hacer sino desde el punto de vista de un espectador letrado. Otra cosa es la relación artista – organización social – sociedad. Con Carlos Filomía, que está ahí (y con Alberto Hilal, formamos el grupo Brutos Aires) y con afiches participativos provocamos la reflexión y acción del público buscando variar los modos de comunicación y manifestación de las organizaciones. Para eso hemos pasado a la etapa de trabajar con las organizaciones políticas y gremiales. En esta continuidad venimos discutiendo la relación entre el artista y la comunidad y el artista en relación con las organizaciones sociales insertas. Sería un paso interesante para que cada uno piense por su lado producir la imagen de esa innovación en los modos de comunicación. Y en homenaje a varios del público (algunos son hijos de los motivadores del Siluetazo): Hace veinte años todos sabíamos que había algún desaparecido en alguna familia, hoy todos sabemos dónde hay un hijo de desaparecido. O sea, que estas no son situaciones desaparecidas.

Marcelo Lo Pinto: No sé si alguien tiene alguna pregunta más para hacer... Quiero agradecerles a los panelistas e invitarlos a la cuarta y última reunión cuyo tema va a ser: “Enfoques sobre la Institución Arte. El concepto de Institución Arte. Arte y Mercado. Mecanismos de constitución de prestigio dentro del campo artístico. Ética y práctica artística.”. Esto va a ser el día 8 de julio en este mismo lugar. Muchas gracias por haber participado.

Fernando Bedoya: Quiero agregar algo. Creo que hay mucha más información de lo que se ha hablado, los grupos han estado mucho más cruzados. De hecho Capataco fue a buscar a casi todos los artistas que habían estado en el Di Tella. Quiero
agregar que los únicos que vinieron fueron Ricardo Carreira (que ya está fallecido), que fue uno de los grandes experimentadores de arte en el terreno político en la década del ’60, herramientas que son re importantes estudiar y redescubrir porque justamente cuestionaron muchas de las formas y de las ceremonias en las que hoy día participa el arte institucionalizado. También fuimos a buscar a otros artistas de la década de los ’70 y de los ’80 que en ese momento eran jóvenes. Lo que nosotros intentamos hacer era una gran corriente de artistas que trabajaran en situaciones de riesgo y de conflicto. Capataco fue uno de los pocos grupos que trabajó en la década del ’80 solitariamente, y nosotros estamos contentos que hoy en día se hayan multiplicado esos grupos.


[1] docente de arte declarado prescindible en 1975 y artista
[2] fotógrafo, serígrafo y artista
[3] docente y artista
[4] Hebe de Bonafini, actual presidenta de madres de Plaza de Mayo.
[5] Mantenga Limpia Buenos Aires (MANLIBA) era la única empresa de recolección de residuos.
[6] La Ley de Punto Final fue impulsada por el gobierno de Raúl Alfonsín en 1986
[7] Movimiento al Socialismo
[8] la Plaza de Mayo
[9] de Derechos Humanos
[10] Oscar Alende, fundador del Partido Intransigente.
[11] Santana, director del Museo de Arte Moderno.
[12] en el año 1991

2do encuentro: "El arte durante la dictadura. Panorama testimonial del campo artístico del 75 al 83"

13 de mayo de 2004



Marcelo Lo Pinto: Buenas noches. Hoy, en esta segunda reunión, vamos a trabajar una década, que en realidad bien daría para varios años de investigación, un tema que entendemos no ha sido indagado quizás por lo molesto que puede resultar. Son los años que van del ’75 al ’83, la violenta dictadura que vivimos los argentinos y que en lo social, en lo económico y quizás también el lo cultural, entendemos han signado los últimos 30 años de nuestro país. Para ello tenemos el testimonio de tres artistas y un crítico: Ernesto Pesce, Miguel Melcon, Alejandro Méndez. Ernesto Pesce se desempeñaba en ese momento en MEEBA[1], Miguel Melcon fue presidente de la SAAP[2] en parte de dicho período y Alejandro Méndez tuvo el particular ingrediente de haber estado detenido desde el año ’77 al año ’83. Alberto Giudici, critico de destacada trayectoria que actualmente se desempeña en importantes medios gráficos de nuestro país.
Bueno, pasemos a los protagonistas, para empezar Ernesto Pesce, les contará su experiencia.

Ernesto Pesce: Buenas noches. Cuando me convocaron a charlar sobre este período inmediatamente lo relacioné con lo que tenía que ver con mi pertenencia en ese caso a lo que se llama todavía, la Asociación de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes, que era un lugar en donde, a diferencia de la Sociedad de Artistas Plásticos, había más talleres, talleres de enseñanza. También lo que yo pensaba es que me costaba un poco separar el período, porque de alguna manera estaba todo teñido por la política. Ya desde bastante antes del golpe militar, la actividad (por lo menos dentro del grupo de artistas en donde me movía yo), la discusión y las conversaciones rondaban en torno a lo ideológico y no tanto a lo estético o a lo plástico. Yo no recuerdo haber tenido discusiones o conversaciones en las que rondaran lo que tenía que ver con tendencias o con pertenencias a diversas corrientes de la plástica, sino tenía que ver con la militancia. Tal es así que, por ejemplo, yo recuerdo reuniones (yo en esa época recién estaba saliendo de la Escuela de Bellas Artes) con Ricardo Carreira o con Ruano, que eran artistas del Di Tella[3] y que eran, por lo menos comparado conmigo, artistas de mucha trayectoria y mucho trabajo dentro de la plástica, y sin embargo (recién yo estaba como entreviendo lo que iba a hacer) teníamos un diálogo de igual a igual y lo teníamos desde lo político, desde la militancia. Digamos que esto se continuó durante el golpe militar, y MEEBA, el lugar donde estábamos nosotros, se convirtió en una especie de refugio en realidad, como un lugar de resistencia. No desde la militancia que tuviera cada uno, lo pienso y lo siento más desde un lugar donde había posibilidad de encontrarse sobre todo con la gente más joven, con actividades que se desarrollaban también con la Sociedad de Artistas Plásticos, pero sobre todo lo que recuerdo es que fue un lugar bastante útil en ese sentido.

Juan Carlos Romero: ¿vos te acordás alguna anécdota importante, algún hecho importante que se haya producido durante el Proceso relacionado con MEEBA? ¿Dónde estaba MEEBA ubicada?

Ernesto Pesce: MEEBA estaba en Cerrito y Juncal. Anécdotas tengo, por ejemplo, una con Carpani, que vino un día (fue un poco anterior al golpe) con su mujer y nos pidió un lugar para trabajar, un taller, y por supuesto que se lo dimos. Entonces él lo que hacía era traer a los militantes y enseñarles a través de la cuadrícula a pasar, para hacer los estandartes, la cabeza de Perón y de Evita, esos dos perfiles tan tradicionales. La función que tenía él con Dorys era enseñarles a estos militantes a pasar con una cuadrícula en tamaño importante las cabezas de Perón y Evita. Él no intervenía, eso me pareció bárbaro, había dejado su función de artista.
Lo que sucedía dentro de MEEBA era lo que pasaba cotidianamente, que de repente desaparecía algún compañero, pero ese lugar era una especie de lugar de encuentro y, como decía antes, donde se seguía manteniendo la discusión política y la gente más joven encontraba un lugar de trabajo que era difícil encontrarlo en otro lado.

Marcelo Lo Pinto: ¿Había alguna discusión sobre tendencias?

Ernesto Pesce: ¿De plástica estás hablando?

Marcelo Lo Pinto: Sí, sí.

Ernesto Pesce: No, que yo recuerde no. No como cosa fundamental. Para mí todo ese período está teñido por la política, por la discusión política y la militancia. Me parece que estaba en segundo plano lo otro.

Juan Carlos Romero: Después del ’76 no había militancia, pero de todas maneras ¿había una especie de militancia clandestina?

Ernesto Pesce: Claro, sí, sí.

Juan Carlos Romero: Militancia pública, digamos, no había.

Ernesto Pesce: No claro. Pero además estaba esa otra cosa más, digamos ligada como decía antes a un lugar de pertenencia, a que existiera un lugar adonde uno podía ir y reunirse con gente que hablaba su mismo idioma.

Público: ¿en qué año era eso?

Ernesto Pesce: Y, eso era desde el ’76 al ’83, durante todo el período.

Público: ¿En qué lugar?

Ernesto Pesce: el lugar era lo que se llamaba la Asociación de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes, en realidad es la Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes. Tiene un pasado interesante, porque en los archivos nos encontramos con cosas tales como cómo los fundadores de esta asociación de fines del siglo pasado habían intervenido en la época de crisis en los años ’20, ’30, con ollas populares, ayudando a los obreros. Los fundadores tenían un pasado que venía del anarquismo y del socialismo.

(pregunta del público inaudible)

Ernesto Pesce: No estaba como definido desde un punto de vista, era un lugar con una Comisión Directiva como tienen esos lugares, con gente de muy variada ideología.

(pregunta del público inaudible)

Ernesto Pesce: La gente que estaba anteriormente continuó, era la misma gente. Era un lugar más de talleres, de trabajo. Lo que pasa era que yo como estudiante de la Escuela de Bellas Artes iba a este lugar donde tenían talleres, ahí sí con un criterio tal vez estético más amplio, porque podíamos hacer otra cosa que no desarrollábamos adentro de la Escuela. Circulaban personajes, yo recuerdo que nosotros convivíamos mucho con el papá del Che Guevara porque la mujer venía a trabajar a los talleres y nosotros rápidamente estábamos con él. Pasaban personajes, pero el lugar era básicamente un lugar de talleres de plástica.

Miguel Melcon Buenas noches. Me acerco a la SAAP en el año ’76, ’77, trataba de colaborar. La SAAP estaba deteriorándose porque la gente, por miedo, era comprensible, se alejaba, quedaban pocos directivos. Llegó un momento, allá a fines del ’79, ’80, que hubo que formar una comisión con la gente que estábamos y tratar de salvar la institución. Recibíamos amenazas; venían a clausurarla dos por tres por supuestos problemas edilicios y supuestas quejas de los vecinos...venían los inspectores de la Municipalidad acompañados de patrulleros. Formamos una comisión como pudimos, con la gente que había, se logró rearmar algunos grupos nuevos , reorganizamos la cobranza porque no había ni para los gastos mínimos. Empezamos con mucha actividad. Al poco tiempo la gente otra vez por miedo, allá por el ’81, se empezó a alejar y quedamos otra vez muy pocos. Pero ya se empezaba a distender un poco la historia y ahí ,pidiendo prórrogas por las clausuras, logramos mantenerla abierta hasta que, vino el gobierno democrático y allí ya se formaron nuevas comisiones. De todas maneras había actividad, había mucha actividad pero no trascendía demasiado. En la plástica todos trabajábamos mucho. Había algunas muestras dentro de la SAAP, importantes, pero siempre bajo una atenta mirada, peligrosa mirada, por ejemplo un patrullero en la puerta que estaba constantemente, anónimos con amenazas todos los días, que yo trataba, con el empleado que había en la SAAP, que no trascendieran porque si no, de los pocos que quedábamos, no iba a quedar nadie. Hacíamos las pancartas, por ejemplo, y había alguna protesta, no la podíamos llevar. Nos juntábamos siete, ocho, diez personas y no más. Pero bueno, todo eso era comprensible por el miedo. Pero por suerte se pudo mantener el espacio, y eso fue todo en realidad. Después, cuando vinieron las nuevas comisiones y tuvieron otros logros. Nosotros, por ejemplo, hicimos una colecta cuando se “incendió” el teatro Picadero para luego hacer una subasta y reconstruirlo. Estaban Carlos Alonso, Carpani, estaban todos, tuvimos una donación muy grande y se juntaron muchas obras. No se logró hacer el teatro Picadero de todas maneras. Se comenzó a hacer los trámites para que todos los artistas plásticos se puedan asociar a la mutual actores, que después se concretó con las nuevas comisiones; se obtuvo la personería gremial (porque la SAAP tenía personería jurídica), ya con los gobiernos democráticos. Tratamos así de mantener la institución activa y sin correr más riesgos de los que corríamos y eso fue todo en realidad.
Se hicieron algunas muestras importantes. Con un grupo hicimos una muestra que se llamó “El grupo de los 400” en homenaje a la Fundación de Buenos Aires(1980), pero con una doble lectura sobre Buenos Aires, y fue, después de que uno se enteró realmente de todo lo que ocurría, una locura, pero así fue.

Juan Carlos Romero: ¿Tenés los nombres de los que participaban de la muestra?

Miguel Melcon: Sí, sí, cómo no. Los nombres fueron: Alberto Collazo, Jorge Santamaría, Julio Santamaría, Oscar Carballo, Carlos Langone, Raúl Ponce y yo. Trabajamos en ese grupo, estuvimos un año trabajando , antes del ’80 (eso se hizo en el año ’80). Berni nos permitió trabajar en su taller con todo lo que necesitásemos a nuestra disposición, y estuvimos un año trabajando allí. El maestro estaba haciendo en ese momento la obra para la iglesia de Las Heras, que era el Cristo Obrero. Así que como ven había actividades. Se trabajaba mucho en realidad.

Juan Carlos Romero: ¿Podrías narrar un poco la obra? ¿Era una instalación, no?

Miguel Melcon: Eran instalaciones, sí.

Juan Carlos Romero: En aquel momento no se hablaba de “instalación”.

Miguel Melcom: No, no se hablaba. Por ejemplo había un homenaje al Mercado Spinetto porque estaban por cerrarlo y nosotros considerábamos que la gente de los alrededores y del barrio vivían del Mercado Spinetto, mucha gente vivía del Mercado Spinetto y lo cerraron. Hicimos íconos en homenaje al Café La Paz, a Gardel, al dólar; una escultura dedicada a la Industria, que eran todas cajas vacías, a una industria que se estaba terminando o ya había empezado a terminarse. Hubo todo un laberinto que hablaba del hambre pero eran figuras muy realistas hechas por Oscar Carballo, que era cineasta, muy realistas y muy dramáticas, colgadas de ganchos, terrible. También habíamos hecho un mapa de Buenos Aires, donde cada plaza estaba llena de cruces. Fue muy peligroso; de hecho tuvimos a la policía dos veces dentro de la SAAP. De eso no quedó material, a lo mejor alguno de los muchachos tiene algo. Yo lo único que pude rescatar, y que si quieren leer, son los textos de Collazo, que están acá a disposición.

Juan Carlos Romero: “Aproximaciones visuales a Buenos Aires, otra ciudad”. Está firmado por Alberto Collazo, que era un crítico muy comprometido políticamente, que falleció hace muy poco tiempo y que participó con ellos desde el punto de vista teórico. Es muy largo el texto, pero dice: “Noticia número 1” y empieza donde dice: “presentar” viene un signo igual que “no es igual a representar. Noticia número 2: memorar no es igual a homenajear. Noticia número 3: tema no es contenido. Noticia número 4: experiencia no es igual a estereotipo. Noticia número 5: individualizar no es igual a mutilar”, con unos textos intermedios. Les leo la última frase. “Individualizar no es igual a mutilar” y dice: “A lo largo de 400 años este ejido fue transitado y poblado por los que estaban y por los que vinieron, conformando una identidad que les es propia en aquellos que se constituyeron en naturales en nuestra ciudad. Caracterizar el protagonismo de la urbe a través de las letras de tango es mutilar la realidad, manteniendo arquetipos nostálgicos que van perdiendo su valor. Por todo ello es que nos sentimos protagonistas en este hacer Buenos Aires y adherimos con esta “experiencia” a su conmemoración”. Fue cuando se conmemoraron los 400 años de Buenos Aires que el gobierno militar lo hacía con mucho ruido, tratando de disimular lo que estaba ocurriendo en ese momento.

Miguel Melcon: Por eso se llamó “El grupo de los 400”, con toda la doble intención.

Juan Carlos Romero: Te hago otra pregunta ¿La SAAP funcionaba en qué lugar?

Miguel Melcon: En Viamonte, donde está actualmente.

Juan Carlos Romero: ¿Y te acordás algunos nombres de los integrantes de la Comisión Directiva?

Miguel Melcon: Sí, yo los tengo acá, porque podíamos hacer un boletín. Estabamos yo como presidente, PedroPadawer (que también falleció hace un tiempo), de Vicepresidente, Pablo Smulevich (un artista que vive en México), Eduardo Médici, Eagle Rossi (todos artistas plásticos), Osvaldo Monzo. Después Vocales: Hilda Heller, Roberto Brullon, Alba Cabedo, Miguel Núñez (que es un artista uruguayo que vive en París y que estuvo muchos años aquí), Koslowsky, Susana Sulit (una crítica de arte), Rodolfo López Martino (artista plástico), Rodolfo Bianglino, Rubén Borré. Revisores de cuentas: Aníbal Cedrón y Hebe Arsadun. Esa era la Comisión que se logró formar en ese momento.

Juan Carlos Romero: Acá Miguel trajo otro material gráfico, que es el día que terminó el Proceso Militar, el 10 de diciembre. ¿Querés hacer un comentario de esto? ¿Te acordás de esto?

Miguel Melcon: Esto se hizo en una galería. El 10 de diciembre de 1983 armamos en la galería de Hilda Solano que estaba en la calle Córdoba al 400 y que fue curiosamente levantada al tercer día porque tenían que pintar.. Fue “la sombra de la democracia 1976 - 1983”. Dice: “Y el olvido es una forma de muerte siempre presente en la vida. El olvido es también el gran problema de la política. El totalitarismo priva a la gente de memoria y por lo tanto los convierte en una nación de niños”. Esto es de Milan Kundera. En la muestra participaron Elda Cerrato, Daniel Faunes, Carlos Langone, Eduardo Médici, yo, Hilda Paz, Juan Carlos Romero y Ricardo Roux. Y duró dos días y medio.

Marcelo Lo Pinto: Alejandro

Alejandro Méndez: Buenas noches. Espero que no se les haga un poco largo. Yo en principio les voy a contar qué tipo de estudiante era cuando caí preso. Yo estudiaba en la Prilidiano Pueyrredón[4], era militante de una agrupación política y desde la política nos preocupaba a nosotros (a muchos compañeros, en general, es parte de la época) algo así como compartir la práctica artística con el resto del pueblo, con la gente. Nos parecía un desequilibrio, una injusticia que, entre otros bienes, el bien de la producción y del entendimiento o de la formación de una sensibilidad, no fuera patrimonio de todos. Ese era más o menos el espíritu con el que en general militábamos. Tuvimos una serie de eventos o de situaciones de las cuales las que recuerdo con más cariño (por el esfuerzo organizativo que lo produjo) fue una exposición grande en la estación de Retiro en la cual participaron compañeros de la Pueyrredón, la Belgrano[5] (secundario de artes) y la Escuela de Cerámica. Habíamos formado una comisión y, a partir de esa comisión en la que participaban todos desarrollamos la muestra. Y después una serie de reuniones rica en actividades y en política. Como en SAAP y en otros lugares la práctica política no estaba desprestigiada en lo más mínimo. Y después de ahí yo caí preso. Esta militancia era un corolario, era la resultante cultural o artística de una militancia mía en partidos políticos. Más que militancia era una simpatía práctica con el PRT[6] que en ese momento nos agrupaba a un grupo de compañeros. Y obviamente en algún momento me iba a llevar adonde me llevó. Cuando yo caigo en principio estoy en la cárcel de Devoto y después en la cárcel de La Plata. Acá viene algo que por ahí se lo van a tener que bancar, que yo dudaba de comentarlo pero por ahí es necesario: yo estuve secuestrado unos meses y ser artista, o tener un pasado y un futuro como artista me ayudó mucho para estructurarme en esos momentos. Como para darles una idea de cómo era mi contexto después de las torturas más conocidas (picana eléctrica, golpes, etc, etc.), que pasé durante 25 días más o menos, después de eso me retienen en un lugar que todavía no sé cuál es y ahí estoy por lo menos cuatro meses. Cabe destacar que mi padre era militar y que eso intervino de una manera particular en el hecho. Primero de que no me mataran y en segundo lugar en la línea que tuvieron después en esos meses de no dejarme huella. No era el único hijo de militar en ese lugar. Lo que yo les quiero explicar era que durante esos cuatro meses de estar encadenado a una silla, vendado y de recibir semana de por medio tortura sistemática, había una guardia que nos torturaba y otra guardia que nos recauchutaba. Cuando yo, después de esas torturas no podía hacer pis, venía el médico de la guardia de la semana siguiente y me daba un remedio que se llama Refadín, que es para la tuberculosis, que produce un pis rojo, y me decía: “Con esto se van a asustar y capaz que no te dan ahí”. Yo les comento esto porque un detalle interior mío de esta situación es que en los lapsos o en los paréntesis yo tenía dos actividades principales: una era la de tratar de recapitular y acordarme qué pensamientos o qué identidad política me había llevado a ese lugar y me hacía recuperar en parte mi humanidad, y la otra práctica era la de imaginarme cuadros. Yo venía pintando, ya tenía algo así como un proyecto de imagen y me imaginaba cuadros en función de esa imagen, y finalmente cuando me legalizan y cuando paso a estar preso en Devoto, aunque parezca increíble, tenía material para empezar a trabajar. En la cárcel teníamos algunos diarios (en Devoto, después cuando pasamos a La Plata en la primera época no teníamos diarios, pero sí nos permitían tener un cuadernito y un block de cartas). Éramos varios compañeros que teníamos algo que ver con la cultura, en los pabellones de La Plata sobre todo, así que, instintivamente, de la misma manera en que estando afuera lo nuestro era en alguna medida con educar, compartir y recibir, en la cárcel hicimos lo mismo. Enseñábamos, contábamos historia del arte, enseñábamos a dibujar, dibujábamos las ilustraciones que nuestros compañeros querían para sus cartas familiares. Ellos nos mandaban su hoja vacía, nosotros hacíamos un dibujito con el tema o la peculiaridad que necesitaban y después lo enviaban.
Hacíamos pequeños cursos, es decir, caminábamos de a dos o de a tres, primero había una situación más bien verbal de comentar técnicas o recursos; después un breve alto de no menos de 5 ó 6 segundos donde se hacía un rayón en el piso con una piedra de cemento y después se volvía y se explicaba lo que se había hecho. Todo eso caminando, dando vueltas en el pabellón, en los momentos de recreo. Con ese régimen de actividad estuvimos hasta el ’80 prácticamente. En el ’80, como la dictadura iba retrocediendo poco a poco, empezaron a surgir lo que llamábamos beneficios. Se podían entrar al principio lápices de colores, después algunas hojas especiales, poco a poco se fue liberalizando. Llegamos a una instancia en que el trabajo político entre compañeros generaba productos artísticos. Yo les tendría que comentar que la mayoría de la gente que estaba organizada afuera siguió organizada adentro, y en nuestro caso, nosotros teníamos una línea, producto de autocríticas o de ver que la manera que se había manejado la situación o la propuesta política no había sido la correcta, habíamos empezado ya con una autocrítica que se estaba haciendo también en la cárcel, con documentos, charlas, discusiones, etc, etc, en donde conservábamos una actitud de abrir toda la mayor cantidad de trabajo posible al resto de los compañeros, por más que no fueran de lo que se dice “el palo” de uno. Sobre todo porque interpretábamos que integrando a un montón de gente que estaba sola políticamente en los pabellones evitábamos en primer lugar el sufrimiento de estar solo, pero en segundo lugar el riesgo de que la maquinaria de inteligencia de los militares los aniquilara, porque de hecho había un aparato, toda una serie de actitudes sistemáticas para vencer la resistencia, para quebrar a la gente espiritualmente y políticamente. Como éramos presos políticos los renuncios políticos, o los cambios políticos sin razón, sin sentido, por lo general eran cambios personales graves o muy malignos.
Les cuento una anécdota: en los pabellones de la cárcel la gente, cuando sale al recreo, camina. Había gente que caminaba sola (es un primer síntoma grave), había otra gente que caminaba en grupo pero que no podía contar con la compañía de otra gente que le caía bien pero que no caminaba con uno para no comprometerse ante la observación de los servicios. Había un montón de gente que estaba en un régimen de control permanente (que no era mi caso, porque yo estaba como decíamos entonces “lavado y planchado”), había otra gente que estaba a disposición del Poder Ejecutivo (que estaba sin causa, sin juicio y que sin embargo estaba presa, cuya causa era un lugar en la burocracia militar que lo iba juzgando según su comportamiento en la cárcel. Todo eso era siniestro porque se producían visitas bastante sistemáticas y poco a poco en algunos casos muchas actitudes iban obedeciendo a las amenazas de los militares de no dejarlos en libertad a menos que abandonaran todo tipo de compromiso. Recién cuando los veían solos y les podían asestar el último golpe estaban contentos). Yo pienso desde ahora que una de las cosas valiosas que se hicieron desde militar políticamente, aún estando adentro, de mantener una actitud no solamente de resistencia sino de ofensiva, está el hecho de haber hecho, no solamente compartido material, información, sino haber llegado finalmente a mantener pequeños talleres con resultados concretos, de haber hecho revistas vinculadas a la rutina o al movimiento dentro de la cárcel, con material periodístico, intelectual, ensayístico, gráfico y artístico. Había compañeros que, yo diría, eran grandes poetas. Yo me acuerdo ahora de uno de ellos que siempre me impresionó y me extraña a veces no encontrarlo. Tendría que ser más afecto a la poesía quizás para ubicarlo. Este compañero se llama Carlos Etchegoy y era un gran poeta; poeta, docente. Después compañeros plásticos de excelente nivel profesional, arquitectos, en fin, mucha gente vinculada a la cultura y específicamente a la cultura visual.

Marcelo Lo Pinto: Vos decías de un momento donde podían leer los diarios y que leían inclusive las reseñas artísticas y que eso producía discusiones. ¿Qué se discutía en relación a eso?

Alejandro Méndez: No, no discutíamos. En realidad no había discusiones en lo específico artístico, sí había como un disfrute: comentar esto, comentar lo otro y había muchas cosas que por entonces yo pienso que tenían que ver con el material intelectual
con el que deveníamos, digamos, que a veces no se entendía. Yo, por ejemplo, siempre me acuerdo de los culturales de La Nación (que era el diario que más entraba), de los discursos lacanianos que por la época de la dictadura para mí eran tan poéticos, tan sofisticados, que francamente se mantenían al margen de nuestro alcance. Aún cuando los leíamos no podíamos acceder. Estábamos enterados (digo siempre del ’80 en adelante) de muestras de artistas, de todo el movimiento cultural, pero la verdad es que no lo trabajábamos porque nuestra actitud era vivir ahí, no afuera. Hay una institución así, una institución si se quiere espiritual que es la de “no cajetear o sí cajetear” (con perdón de la palabra). “Cajetear” es pensar “qué lindo si estuviera haciendo esto o lo otro”, y “no cajetear” es, bueno, “estoy acá hago lo que puedo para que esto...” No digo que sea lindo pero sí “para estar mejor”. Lo cual no significa hacer una torta de chocolate con lo que no entraba sino usar el tiempo de la manera en que estábamos acostumbrados a usarlo. Para reclamar o reivindicar nuestra ideas, nuestro crecimiento, etc.

Juan Carlos Romero: Antes decías que entre tortura y tortura pensabas en cuadros. ¿Esto te pasó durante todo el período, pensar en términos artísticos?

Alejandro Méndez: Sí, después cuando estuve preso (esto es algo así como la trama individual) yo tenía como tres actividades: una era una actividad política con mis compañeros, la otra era una actividad también política y cultural y afectiva con el resto de mis otros compañeros. Había gente que me mandaba por ejemplo un dibujo, algo que habíamos charlado durante el recreo en el patio, y yo lo miraba, le hacía la crítica y le mandaba el mismo dibujo con algunos rasgos dibujados por mí y le explicaba cómo podíamos seguir avanzando.

Marcelo Lo Pinto: Eso era a través del diario

Alejandro Méndez: Sí, sí, con el diario. Había el diario del día que se iba pasando de celda en celda, y había un momento en que se abrían todos los pasaplatos y se aprovechaba para pasar alimentos y diarios y mensajes y etc.

Marcelo Lo Pinto: ¿La tercera actividad?

Alejandro Méndez: Era mi propia obra, que yo pienso que después que salí pinté, participé, etc., etc., pero todo lo que hice después de la cárcel fue cocinado (como quien diría), imaginado, dibujado, planteado, boceteado, adentro. Sin que hubiese una linealidad obvia entre el planteo artístico y el tipo de situación por la que estaba pasando. De hecho es difícil ver así con simpleza un vínculo entre una cosa y la otra. Lo que digo es que me di mi tiempo, tuve mi tiempo y tuve la actitud de estructurarme y estructurar mi dignidad desde el plano artístico con la misma importancia que el político y quizás con más importancia porque uno básicamente tiene identidad artística y después políticamente se puede cambiar, pero la actitud artística persiste con la propia naturaleza y yo trabajé mucho, en la cárcel trabajé mucho, compartí mucho. Tenía otros compañeros que también eran artistas plásticos, nos mostrábamos obras, había arquitectos... Yo les traje (después si ustedes quieren verlo) un trabajo de un compañero que era alumno. Después les traje una revista, en un artículo que tiene que ver con estas situaciones, que tiene fotografías de una tapa de uno de los ejemplares de revista que hicimos en la cárcel y dibujos hechos adentro (dos o tres hechos por mí). En la propia revista hay un par de ilustraciones que se refieren por ejemplo al teatro, que también hubo teatro. Se hacía lo que denominábamos “Teatro Relámpago” y asimismo en la revista le hacemos publicidad al ciclo teatral. De más está decir que la revista era clandestina. Nosotros manejábamos un ritmo en el que pasaba una requisa, que es una especie de invasión muy violenta de los guardias, en donde dan vuelta todas las celdas buscando algún elemento sospechoso o algo que les parezca subversivo o que puedan utilizar para ponerte a su vez en el calabozo dentro del calabozo, es decir, en el lugar de sanciones. Esa requisa venía cada quince días. Esta revista se producía en hojas separadas, cada cual lo producía como si fuera una carta que fuera a mandar. Cuando venía la requisa lo que sobrevivía y lo que se decidía nuevamente se organizaba, es decir (ya había una organización, del trabajo, previa) después se juntaba, se le daba una dimensión física al material y se pasaba de celda en celda por todo el pabellón. De esa revista hay algunas fotos, en esa revista se juntaban testimonios y también otras actividades como de teatro. Se hizo una obra grande en el ’81, ’82, en la que participó todo el pabellón. A mí me tocó la escenografía, a los compañeros peronistas les tocó la dirección de la obra, y participó todo el mundo y, bueno, yo todavía estoy orgulloso del nivel de la obra, aparte del hecho de que sea un emergente de semejante situación. Lo mismo con la obra de los compañeros. Después les voy a mostrar el dibujo este.

Juan Carlos Romero: A ver, dame. (se muestra al público)

Marcelo Lo Pinto: Este dibujo era de un alumno tuyo?.

Alejandro Méndez: Sí. Como ven nada que ver con el realismo socialista.
(mostrando la revista “El Porteño”) Este es un dibujo mío, después creo que está la tapa de la revista. Esta tapa festejaba la primera cadena de libertades grandes que hubo durante la dictadura.

Marcelo Lo Pinto: Ya en algún momento la idea es publicar así que se va a poder ver con mayor detalle, para que este material también circule. Tanto los afiches como el material producido en la cárcel.

Juan Carlos Romero: Comprometiendo al Centro Cultural de La Cooperación para que trabaje...

Marcelo Lo Pinto: Bueno, si quieren vamos a Alberto Giúdice. ¿Le pasás el micrófono?

Alberto Giúdice: Buenas noches. Es difícil ser siempre el último porque muchas cosas están dichas y también obviamente la posición de los compañeros que me precedieron me van modificando, me van aportando cosas distintas. En especial el testimonio de Alejandro, que es muy fuerte. Creo por un lado, incluso a partir de los tres testimonios que hubo, algo que hablábamos ayer con Romero y Ernesto y ahora con Pesce es que así como ha habido una exhaustiva investigación del arte de los años ’60 y comienzos de los ’70, no se ha hecho lo mismo sobre la producción artística o cultural de los años que estamos justamente esta noche tratando, es decir del ’75 al ’83. Quizás es más difícil ese proceso de trabajo de investigación y de recuperación pero creo que es muy importante y muy necesario. Por un lado porque creo que la magnitud de la tragedia que se vivió bajo el proceso militar con 30.000 desaparecidos y muchos que no están desaparecidos como Alejandro pero que no la pasaron bien, obviamente, durante muchos años, los miles de exiliados, etc., etc, tan fuerte, tan terrible, pensemos en la cantidad de hijos de desaparecidos que todavía no han sido encontrados por sus familiares, o sea que es una lucha que todavía es una herida sangrante, que está en nuestra sociedad. Todo eso es tan fuerte que hasta parecería impudoroso empezar a analizar la censura, la prohibición de libros, en todo caso ahí no había vidas humanas en juego. Pero el proceso de destrucción artístico, cultural, de las ideas, que se produce en ese período es tan terrible, es tan dramático como lo otro. Creo que en última instancia forma parte de un mismo proyecto, que fue el de destruir una alternativa de una Argentina democrática, popular, que pudiera realizar cambios que todavía hoy están pendientes y que no se han concretado, y quizás, para los que no vivieron ese momento (y veo que es una gran mayoría) es difícil evaluar la dimensión de lo que significó esa destrucción. Desde carreras que fueron levantadas, como Sociología. Ayer hablábamos con Romero de cosas que hasta rozan el ridículo, de considerar que la teoría de los conjuntos en matemáticas era subversiva y fue prohibida; que la gramática estructural se consideraba que era subversiva, porque el estructuralismo era una mala palabra, porque investigaba las culturas de los pueblos del mundo y ya eso olía mal, y por eso se prohibió la gramática estructural. Una vez Sábato escribió un artículo en La Nación sobre el vector. El vector es un principio de la física que se usa para fabricar cohetes, eventualmente hasta lo podían usar los militares para fabricar armas. El vector era considerado subversivo, entonces estaba prohibido hablar del vector, cosa que realmente provoca sonrisas pero muestra lo terrible de esa época porque en todo caso si un maestro enseñaba gramática estructural iba a ser chupado por ese solo hecho, tan simple, como enseñar la gramática con otras reglas, que la gramática tradicional ya hacía pasible que esa persona podía ser considerada subversiva y desaparecer. Creo que, entonces, todo lo que pasó en ese período tiene una deuda pendiente que es empezar a estudiarlo y registrarlo sistemáticamente. Testimonios como los que acabamos de escuchar esta noche (que ahora están grabados y se van a reproducir) se tendrían que empezar a trabajar sistemáticamente como se ha hecho quizás sobre los años ’60 y la primera parte de los años ’70.
También me parece algo que mencionaban creo que todos, cada uno en su esfera, (obviamente el testimonio más fuerte es el de Alejandro), que es el de preservar la identidad o preservar lo que uno es. Ustedes seguramente están leyendo estos días los diarios lo que está pasando en Irak con la revelación de las torturas, etc. (hoy en Clarín apareció un manual de torturas de la CIA de los años ’80 aplicado en Honduras), justamente el aspecto fundamental es la destrucción de la identidad de la persona, que la persona deje de ser lo que es, deje de tener historia , deje de tener memoria, deje de tener familia. Si era médico deje de pensar en la medicina, si era pintor deje de pensar en lo cuadros: ese es el primer paso de una tortura sistemática, cuando una persona es quebrada en su identidad es una persona que está a disposición de los torturadores. Creo que dentro de esa doctrina, que se encuadra lo que se llamó “La doctrina de la Seguridad Nacional” también se procuró quebrar la identidad de un pueblo, su historia, sus verdaderas raíces. Aquello que estaba aplicado con violencia física sobre una persona también se aplicó sobre el conjunto de la sociedad. Entonces a veces la forma de resistencia a ese intento de doblegar alguna persona, o a una sociedad, o a un grupo cultural o profesional, etc. es justamente ,mantener la identidad. Y a veces se hace por los caminos más sinuosos, más extraños. Ahora que Alejandro contaba su experiencia
de pronto yo recordé que en el año 1978 yo estuve en Alemania, tenía una traductora que era una persona relativamente mayor, o sea que había estado bajo el nazismo. En general cuando uno estaba en Alemania, quizás por ciertos prejuicios por lo que significó el nazismo, piensa que todo alemán que vivió durante el nazismo y sobrevivió era un nazi en potencia o esa mayoría silenciosa de las que hablaba Nixon (“No se mete en nada y aprueba todo”). Y conversando con esta persona traductora sobre el período de su infancia y cómo había pasado ella me decía que lo que más recordaba con alegría era que la maestra en la escuela les contaba cuentos de hadas. A mí me resultó muy extraño. ¿Qué tienen que ver los cuentos de hadas con el nazismo?. Los cuento de hadas estaban prohibidos de alguna manera, era como la gramática estructural en la concepción, en la ideología del nazismo, del hombre ario, fuerte, etc. los cuentos de hadas no cuajaban. Sobre todo porque los cuentos de hadas, aquellos que fueron recopilados por los Hermanos Grimm, que eran cuentos populares recogidos en el medio campesino, ustedes conocen la historia, en la que se invierte la relación de poder: el aldeano, el tonto, etc. se termina casando con la princesa, siempre por obra de alguna hada buena o de algún fenómeno. Había algo subversivo en el cuento de hadas,
entonces no se contaban cuentos de hadas. A mí fue la cosa más insólita y absurda que me pudieron contar en mi vida. Uno podía pensar que lo que podría contar esta persona eran hallanamientos de las SS. No, recordaba ella con agradecimiento aquella maestra que le contaba cuentos de hadas.
Y después, cuando recién Alejandro mostraba el trabajo que le regaló el compañero que estaba preso con él, dijo: “No es una obra de realismo socialista” y me vino a la memoria algo mucho más reciente y es que hace dos años estuve en San Pablo. Por supuesto visité el MASPA[7] y el Museo de Arte Moderno y había una muestra de pintores de los años ’60 y ’70 en Brasil. Digamos que la diferencia entre Brasil y La Argentina es que, primero fue la primer dictadura que se instaura en América Latina de acuerdo a la concepción y la teoría de la “Doctrina de la Seguridad Nacional”, en el año ’64. Quiere decir que no hubo cambios artísticos muy fuertes o tan importantes como se produjeron en la Argentina a comienzos de los años ’60, y me refiero a cambios estéticos en el lenguaje artístico, etc. Quizás el arte era más tradicional. Una de las cosas que se destacaba en los textos que yo estuve leyendo, que se veía en las pinturas es que aparece una corriente de pintores abstractos muy fuerte. Digamos que la abstracción en Brasil, simplificando y quizás esquematizando demasiado, surge a mediados de los años ’60 como una forma de resistencia, ya que no había forma de representar la realidad (si uno quería representarla tal como era). Entonces era mejor recluirse, replegarse en el lenguaje propio como una forma de preservar la identidad, la de un artista es la de pintar. Y no hacían tampoco realismo socialista, pero también era una forma de resistencia. Quiere decir que algunas de las cosas que a mí me llaman la atención de todo este período, lo poco que he podido ir rescatando o leyendo en estos años, es justamente cómo se van creando mecanismos de autodefensa en una sociedad, y en una sociedad que fue tan golpeada como la nuestra en esos siete horrorosos años.
Yo no estuve en la primera mesa, no sé exactamente hasta qué período de los ’60 llegaron. Cuando organicé una muestra de Arte y Política la llamé la “Década larga” porque de alguna manera pensaba que todo ese período de gran politización que se da en la Argentina, sobre todo en los artistas plásticos, en donde se radicalizan las vanguardias que surgieron un poco apañadas por Romero Brest y por el Instituto Di Tella, se radicalizan y se terminan juntando con Carpani, con los artistas sociales o los que estaban vinculados al PC[8] y se forma todo un gran movimiento artístico único. Toda esa eclosión que se produce en los años ’60 termina abruptamente a mediados de los ’70, pero antes del golpe de la dictadura, porque hay una gran crisis interna de los artistas que es cuando el arte de acción llega al extremo como por ejemplo fue la experiencia de Tucumán Arde[9], en donde ya prácticamente es acción, entonces de discute qué sentido tiene lo artístico, cuál es la función del arte. Acá tengo por ejemplo una cita de Ana Longoni, donde ella reflexiona que a diferencia de la década anterior (o sea la del ’60) “cuando el escenario de la vanguardia se caracterizado por intentos cada vez más radicales de violentar el arte y sus límites, en los ’70 podríamos pensar que se trata de artistificar la violencia política, de darle estatuto artístico”. O sea, como contaba Pesce, de lo que se hablaba era de política, ya de alguna manera se sentía que los artistas podían ser, a través del arte primero, cuando denuncian o rompen con las instituciones legitimadoras del arte oficial, que podían participar de un proceso de renovación que se veía, como una vez me dijo Margarita Paksa, “a la vuelta de la esquina”. Se pensaba realmente, sobre todo a fines del ’72, más o menos, que la historia podía dar una vuelta de página y podía empezar a escribirse otra. El regreso del peronismo al poder, obviamente, es un dato clave[10], y se vive un período de extrema politización. A su vez toda esa generación de artistas sufre un conflicto interno (o una parte muy importante de es generación) que es si no es legítimo ya pasar directamente a la militancia y no seguir viviendo esa dualidad del arte de acción, si es arte o es más acción, etc. Entonces se pasa directamente a la acción política. Es así como prácticamente después del año ’73 en realidad hay una baja de la producción artística e incluso de la producción política que había sido tan revulsiva y tan importante en los años ’60. El último grupo organizado e importante es el del CAYC[11] que Romero integraba, que justamente hace una de la últimas acciones muy fuertes en la dictadura de Onganía, que es en la Plaza Roberto Arlt. Lo que aparecía como un proyecto de experiencia de arte conceptual termina siendo, por parte de un sector de esos artistas no de todos, una denuncia de la Masacre de Trelew. La muestra es levantada casi a las 24 horas, los artistas fueron perseguidos, las obras destruidas.[12]
Y después viene otro fenómeno, muy poco después, que fue justamente el día que vuelve Perón, el 20 de junio, que es la Masacre de Ezeiza. Entonces hay una muestra, o se arma una muestra que se presenta en el hall de la Facultad de Derecho, que se llama “De Ezeiza a Trelew”. Ahí se estaba estableciendo un vínculo entre dos fenómenos de violencia, pero resulta que uno había sido una matanza producida por la dictadura que estaba agonizando y la otra había sido una matanza producida por la derecha peronista en la cual ya había grupos obviamente parapoliciales y paramilitares tratando de detener ese proceso de liberación. Por lo tanto se estaba estableciendo un vínculo o una línea muy extraña o muy contradictoria que ya también enfrentaba a los artistas que habían trabajado en ese proyecto de cambio popular con las fuerzas de la ultraderecha. Es así que Carpani es atacado frente al restaurante Nino, justamente en donde estaba Perón en esa famosa reunión con dirigentes de todos los partidos y es golpeado violentamente. Varias obras de Carpani son destruidas en La Plata en un local peronista en donde él iba a dar una conferencia. O sea que ya empieza en ese momento un enfrentamiento de las tendencias o de las fracciones, y también, lo que comentaba antes, la crisis que se produce internamente en muchos artistas en cuanto a su rol de artistas. Y es así que hay un gran vacío. Muchos tanto de la vanguardia del Di Tella como del grupo de vanguardia de Rosario dejan de crear. Otros artistas, como Yuyo Noé deja de pintar durante siete años aunque no estaba vinculado a ninguno de esos grupos. León Ferrari deja de producir, que era una figura emblemática de esos años. Otros pasan directamente a la militancia activa y otros incluso a partir del proyecto (que era un proyecto muy rico, muy basto y muy estudiado sobre todo desde el peronismo que sentía que subía al poder) que era una militancia práctica incluso en la educación. Ayer mismo Romero me contaba cuando él era rector (¿o director?) de la Escuela de Artes de Luján, Yuyo Noé también se dedicó a la enseñanza, o sea, muchos de ellos sintieron que obviamente había un proyecto posible de reconstruir el país sobre otras bases y que eso también era una forma de militancia activa a través del arte. Quiere decir que en ese momento quizás hay un debilitamiento de la praxis artística por todo este tipo de factores que se van dando.
Se produce entonces el golpe[13], o comienza el terrorismo de Estado ya en el año ’75, o sea ya con las tres A[14]. Tenemos artistas que directamente han pasado a la acción directa como Favario, en Rosario (era un integrante del grupo de vanguardia de Rosario), o Franco Venturi (que es un artista ya desaparecido en el ’75;o sea antes del ’76, estaba en el grupo Espartaco[15], y que nunca se supo más de él. Favario integraba el ERP[16], se suma a las filas del ERP y muere en un encuentro, en un choque armado con una patrulla del Ejército). Entonces tenemos gente que directamente pasa a la militancia activa. Y después el resto de la sociedad, un poco lo que se ha contado esta noche, y los que no se han exiliado, los que quedan acá, que de alguna manera tienen que mantener la identidad de lo que son a través del arte o de su propia praxis, o también a través de formas metafóricas del arte. Yo creo que aparece todo un proceso que es interesante de estudiar: cómo los artistas van expresándose a través de un lenguaje más metafórico, más alusivo, en donde quizás hoy podemos reconocer formas de resistencia más o menos activa.
Hay un caso que me parece que es interesante: Juan Pablo Renzi, era la figura más importante del grupo de vanguardia de Rosario, el más rupturista posiblemente de toda esa generación, uno de los protagonistas más importantes de la concreción de esa experiencia que fue Tucumán Arde (de la cual seguramente se habrá hablado el encuentro anterior). Él es uno de los que sufren esa crisis de identidad creadora después de Tucumán Arde y deja de producir, y pasan más de ocho años de silencio (el mismo silencio que, repito, estaban pasando Noé, León Ferrari, Margarita Paksa, Pablo Suárez, casi todos los artistas de esa generación, casi todos los artistas emergentes importantes de esa generación), y después de ocho años él empieza a pintar. Él había sido un artista de vanguardia. ¿Qué quiere decir? Que rompió, por razones estéticas, no solamente políticas, con el concepto tradicional de la pintura, con el marco tradicional de la pintura. Hizo objetos, participó en la primeras muestras de “Estructuras Primarias”, que así se llamó, que se hicieron en Buenos Aires y en Rosario a mediados de los años ’60. O sea que él rompe con la pintura, en principio por una razón estética, después porque sentía que la pintura era también un elemento de legitimación del arte burgués al cual había que combatir. Y curiosamente él vuelve a pintar a fines de los ’70, a comienzos de los ’80, en una pintura casi hiperrealista: un fragmento de una mesa, esta copa, una pintura muy intimista. Parecería como una regresión y un retroceso a sus propios principios. Pero, bueno, hay una frase de él que es bastante dramática, que dice: “Yo dejé de pintar durante ocho años y volví a pintar para no morirme”, o sea, necesitaba mantener su identidad de artista pintando, porque ya no podía hacer todo lo que había sido todo su proyecto de ruptura como fue Tucumán Arde, etc. Pero a su vez dice Andrea Giunta: “Sus mesas, sus ventanas, esos fragmentos espaciales invitan a reflexionar sobre las relaciones entre los objetos, sobre los interiores y el aislamiento”. O sea que aparece de alguna manera una realidad de aislamiento, que el artista está solo. Él mismo habla en algún momento que siente que cuando vuelve a pintar casi lo hace clandestinamente, quizás casi con vergüenza. Además se había trasladado de Rosario a Buenos Aires, o sea había una cierta clandestinidad política. Pero entonces ese repliegue hacia una pintura basada en objetos mínimos, etc. tenía que ver con cierto aislamiento.
Saltemos a un artista que es muy polémico, muy crítico, como Gorriarena (que hay acá en el edificio un mural), y, curiosamente, armando los materiales, encontré una cosa que podría ser casi muy parecida. Él dice “La circunstancia en que vivimos, donde la urbanización de los elementos del cuadro es consecuencia de la internación de él”, o sea, las circunstancias en que vivimos durante la época de la dictadura, de represión y censura, hacía que internarse en la urbanización del cuadro, de los elementos del cuadro, era una manera de resistir a través de esa organización espacial del cuadro. Y agrega: “Me impuse exponer dos veces por año como una forma de militancia frente a lo que vivíamos”. Obviamente no eran los cuadros críticos que había pintado durante los años ’60 ni los que pintaría después, pero, así como Renzi dice “volví a pintar para no morirme”, él se “impuso”, lo dice así, “me impuse dos veces por años exponer” para demostrar que estoy vivo, que Gorriarena existe, el pintor que en los ’60 había pintado un cuadro que se llamaba “El Ongañato” seguía pintando.
Bueno, creo que hay muchos ejemplos que se han ido dando en esos años y que creo que habría que reconstruir. Algo que quizás por ahí Romero también puede ampliar porque lo conoce y participó, por ejemplo, el Arte de Correo, que tuvo como figura central a Antonio Vigo, un artista platense extraordinario, muy trasgresor, un tanto dadaísta, muy incomprendido. Promueve en los años ’70 lo que se llama el Arte de Correo, que eran cartas que se enviaban de una persona a otra persona. ¿Y dónde aparecía el factor de resistencia? Bueno, en primer lugar en hacer eso. Si no se podía exponer, si no se podía decir lo que uno quería, se estaba enviando a través de cartas. Pero a su vez Vigo hacía los tacos, hacía estampillas que se pegaban que no tenían valor fiscal, obviamente no servían para nada. O sea que tenía que ir con una estampilla de correo la carta, pero él ponía aparte su estampilla y su sello. Y en una de esas estampillas aparecía un rostro y una frase (porque él usaba mucho distintas frases en distintos idiomas): “Sigfrid Palomo”. Palomo era Abel Luis, era el hijo de Vigo desaparecido el 30 de julio del ’76. Entonces, bueno, la estampilla con el nombre de Palomo, para los que lo recibían, era una forma de mensaje y de denuncia de los secuestros y de las desapariciones.
Curiosamente un año más tarde (eso me lo anoté hoy y, no sé, es un poco extraño), en julio de 1977 desaparece la hija de Carlos Alonso, Paloma se llamaba.
Traje algunos nombres que son artistas importantes conocidos por todos:
Diana Dowek había sido una artista muy militante, en los años ’70 había participado en un “Contrasalón”[17] que se arma en repudio al Salón oficial porque había habido varios episodios de censura. Había hecho un arte muy militante en toda la primera mitad de los ’70 y después del golpe, en 1977, realiza una serie que se llama “Alambrados”, que parecen parques muy bucólicos. Yo en realidad los vi hace muy pocos años, no en su momento, y me llamó la atención porque parecía una cosa muy poética, muy lírica, simplemente que había un alambrado adelante, y en muchos estaba roto el alambrado y cuando entonces uno miraba un poquito más detenidamente muy al fondo, a campo abierto, se veía a una persona corriendo. Yo creo que era una forma de resistencia ya mucho más específica y mucho más valiente, porque ahí lo que estaba mostrando era que el país era una cárcel y los boquetes eran para buscar la libertad. Y también en esa época hace toda una serie muy realista donde aparecen fragmentos de autos muy en primer plano y lo que se ve es el espejo retrovisor. Y entonces uno ve un pedazo, también el paisaje es muy bucólico, está el capote del auto, nada más quizás, y el espejo retrovisor. Pero cuando nos acercamos al cuadro y vemos un poquito más cerca vamos a ver que lo que refleja el espejo retrovisor es un cuerpo muerto, caído en el piso, lejos en el camino. Entonces son formas elípticas, o quizás no tan elípticas, en este caso de lo que estoy contando de resistencia, o sea de una artista militante que dice “bueno, no bajo los brazos, sigo haciendo lo mío. O sigo haciendo de otra manera o metaforizando de otra manera lo que antes quizás lo decía de forma ,mucho más explícita”.
Hay una observación que me pareció muy interesante que leí una vez, hace poco, de Noé, que dice que los años ’70 es la década de la escultura. En efecto no hay mucha escultura en los ’60, primero porque en realidad lo que se llamaron las “estructuras primarias”, etc. era una forma de romper con el muro y entonces eran objetos que en realidad eran escultóricos pero que estaban saliendo de la pared y entonces era una cosa que no eran ni cuadros ni esculturas tradicionales. Y aparece, dice Yuyo, “una palpitación dramática del mundo real desde lenguajes que apropian desde deshechos, tecnologías y materiales nuevos”, que serían los casos de Juan Carlos Distéfano, Norberto Gómez, Iommi, Alberto Heredia.
Distéfano, por ejemplo, que había empleado poliéster y esmalte expósito “presenta una imagen brutal y asfixiante”, dice Noé. Él había empezado con una serie de escaleras, que reflejaban situaciones angustiosas, después hizo una obra maestra que está en el Museo de Bellas Artes que se llama “El mudo”, que casi proféticamente (porque está hecha en el año ’73) parecen anticipar justamente las situaciones terribles que nos acaba de relatar Alejandro. Y él mantiene esa línea de trabajo hasta 1977 en que se radica en Barcelona. Distéfano era una persona que venía del Di Tella y del diseño, de un diseño muy exquisito, muy puro, cosa que mantiene en su realización escultórica, en esas esculturas en poliéster, que están hechas con una técnica muy depurada y muy exquisita también, lo que pasa es que el tema en sí es muy dramático.
Norberto Gómez, que había sido asistente de Le Parc en París y había hecho un arte geométrico, un arte minimalista, en 1977 (fíjense que casi todos lo s que estoy dando datos son a partir de 1977. Entonces después del primer cimbronazo del golpe, terrible, que se produce en el ’76, o a partir del ’75, empiezan como respuestas vitales de los artistas), y él, que era un artista minimalista y geométrico, empieza a realizar esculturas en resina poliéster, igual que Distéfano, pigmentada. Presenta en forma descarnada el cuerpo humano: un repertorio de vísceras, intestinos, tendones, huesos, cartílagos. Figuras o cuerpos humanos desmembrados, torturados, etc. Obviamente que también ahí había una alusión directa o clara para quien sabía ver, para quien quería ver, de la realidad que se estaba viviendo en ese momento.
Iommi había sido uno de los pioneros del Arte Concreto en la Argentina, del grupo “Arte Concreto – Invención”, en 1944, que es una de las grandes vanguardias incluso reconocidas internacionalmente por su importancia, incluso como una vanguardia que un poco se anticipa, el arte concreto a las vanguardias en Europa.[18] Y también en 1977 realiza una muestra que él llama “Adiós a una época”. En realidad el “adiós a una época” es el adiós o la despedida a una etapa de su escultura, muy geométrica, de líneas muy puras, muy perfectas, y empieza a utilizar adoquines, alambres retorcidos, maderas, piedras. O sea que en ese “adiós a una época” Iommi está haciendo una discusión con su propia estética pero también en la adopción de esos materiales, que son adoquines, que se puede ver en alguna retrospectiva de vez en cuando, donde están envueltos en alambradas que pueden ya casi parecer alambradas de púas, sentimos que esos materiales que se están incorporando a la escultura, que están cambiando la escultura, en realidad nos están hablando de una realidad de opresión y de persecución.
Y el último caso de estos grandes escultores es el de Alberto Heredia, que ya en realidad a partir de los años ’60 él también había sido un artista que venía de una línea muy geométrica. Había participado incluso en un salón, obtiene un premio y lo devuelve porque hay un acto de censura, pero su obra era abstracta, totalmente geométrica (en el año ’71, ‘72). Pero él empieza, es por ahí el primero que empieza a incorporar elementos de deshecho, de descarte de la sociedad de consumo, como sus famosas cajas Camembert, que aludían un poco a una sociedad en putrefacción.[19] Eso en los ’60, en los ’70. Pero a mediados de los ’70, creo que en los ’77, ’78, él empieza a hacer su serie de monumentos que de alguna manera aluden, en forma muy irónica y muy visible, a las construcciones arquitectónicas estatuarias de los próceres, de los prohombres de la Patria, etc., y bueno, casi todos esos prohombres son militares, entonces a través de esa serie que él mismo llama “Monumentos” había una mirada irónica y bastante brutal dirigida hacia los que en ese momento tenían el Poder. Y en el año ’80, ’81 empieza a hacer variaciones sobre una sillita, una sillita muy chiquita, pero esa sillita era un trono, y ese trono era un símbolo del Poder, en donde, sentados en esas sillitas (que eran de madera, con materiales muy descartables - o sea que no era una obra elaborada sino al contrario - , él buscaba prácticamente lo que podía ser un deshecho, una silla destrozada recogida en la calle). Esas sillas que son tronos, son símbolos del Poder, donde hay personajes siniestros sentados ahí. Entonces también es una forma de resistencia.
Estos son algunos ejemplos que yo estuve recolectando especialmente para esta noche porque confieso que yo ya se los había advertido a los organizadores de este encuentro, que siento un gran vacío en el estudio de los años ’70 y personalmente también, como crítico, etc. No tenemos documentación, quizás no hemos profundizado, quizás o no quizás ha llegado el momento de empezar a trabajar. Dejemos un poquito los ’60, que ya se ha estudiado, ya sabemos todo lo extraordinario que fueron los ’60, y empecemos a estudiar este período negro de nuestra historia. También este tipo de elementos que van apareciendo a través de los nuevos lenguajes, porque siempre hay una doble faz en el trabajo del artista, que es su propio lenguaje, sus propias rupturas, sus propias búsquedas. Cómo a través de esas búsquedas interiores también van apareciendo los elementos de la realidad o su relación conflictiva con la realidad que está viviendo. Quizás creo, porque anoche estábamos hablando con Ernesto y con Juan Carlos, la vuelta al Arte de Acción, que fue casi el lema de los ’60, se produjo una noche de septiembre de 1982, cuando a la mañana siguiente todo Buenos Aires apareció lleno de siluetas de los desaparecidos y se conoce hoy como el “Siluetazo”.[20] Yo creo que esa puede ser la mayor obra de arte importante producida en estos ocho años que hoy estamos estudiando: cómo en una forma simultánea, en distintos lados de la ciudad (yo recuerdo que los vi en el Hospital de Clínicas, en algunas calles y bueno, Juan Carlos contaba de otros lugares, etc.), apareció simultáneamente toda la ciudad llena de la silueta de los desaparecidos. Ahí teníamos nuevamente una nueva forma de Arte de Acción, una forma de salir a la calle a denunciar a la dictadura. Para mí por ahí es la obra de arte más importante que se produjo en todo ese período.

Juan Carlos Romero: Ahora repartimos unas hojitas para que hagan las preguntas por escrito, para poder ordenarlas al tipo de preguntas y a quién podrían estar dirigidas. Queda abierto el espacio para ustedes para que hagan un intercambio con las personas que estuvieron hablando.
Alberto, yo quería hacerte una observación. Hay una obra que no se llamaba “De Ezeiza a Trelew”, se llamaba “Ezeiza es Trelew”.

Alberto Giúdice: “Ezeiza es Trelew”.¿Y yo qué dije?

Juan Carlos Romero: “De Ezeiza a Trelew”. Era una consigna que había por la calle. Había pintadas que decían “Ezeiza es Trelew” porque los militantes decían que lo que había pasado en Ezeiza era similar a lo que había pasado en Trelew. Las matanzas del 20 de julio en Ezeiza eran similares a lo que había pasado en Trelew. Esa obra (de la cual yo participé, estaba Vigo, Luis Pazos, Perla Benveniste y yo), terminó destruida por unos grupos armados de la derecha que se llamaban José Rucci, en la Facultad de Derecho.

Alberto Giúdice: “Ezeiza es Trelew”, claro, correcto.

Marcelo Lo Pinto: Si alguien quiere acercarnos alguna pregunta...
Bueno, yo voy a ir comenzando con una pregunta a Ernesto. ¿Cuál era tu producción en esa época? ¿En qué estabas trabajando?

Ernesto Pesce: Bueno, yo en ese momento, ya lo había iniciado un poquito antes, trabajé prácticamente toda una saga que tuvo que ver con la inmigración. Hice como una especie de homenaje a mis antepasados inmigrantes con la idea de que el sacrificio de un par de generaciones hacía posible que yo de pronto pudiera realizar una tarea artística, teniendo en cuenta además que ellos venían de Italia y que habían sido artistas y que al venir acá a la Argentina a principios de siglo la situación económica y demás los hizo abandonar esa tarea. Y entonces durante mucho tiempo trabajé con retratos grupales sobre todo en dibujo con toda una saga sobre la inmigración. Bueno, eso de alguna manera tiene que ver con algo que decías vos, que fue como meterse hacia adentro y atrincherarse desde ahí. Ahora, igualmente yo sigo pensando que muchos habíamos podido como disociar un poco lo que tenía que ver con la tarea creativa y lo que podía ser la militancia o la actuación política. Por eso decía que yo tenía contacto y relación con artistas que hacían otra cosa absolutamente diferente o estaban a un nivel de su trabajo que no era para nada el mío y sin embargo no había ninguna diferencia. Nos reuníamos, en todo caso teníamos puntos de contacto en otro lugar que no era la plástica.

Marcelo Lo Pinto: Una pregunta: ¿Qué es lo que circulaba como “Arte Oficial”? ¿Cuáles eran las tendencias que el estado de alguna manera propiciaba más? ¿Había una tendencia? ¿Quién la quiere contestar?

Miguel Melcon: Yo pienso que no había una tendencia, más bien había una quietud. Cada uno trabajaba, se mostraban, como los casos que él dijo. Pero una tendencia así marcada como hubo en los ’80, no, era mucho más ecléctico todo.

Marcelo Lo Pinto: Acá hay una pregunta complementaria, que me llegó recién, que dice ¿Qué pasaba con los salones municipales y nacionales?

Ernesto Pesce: Sí, yo participaba de los salones nacionales y municipales, participaba
de diversas muestras. Por ejemplo me acuerdo de una muestra en la SAAP de dibujantes y también participé de la Jornada de la Crítica del CAYC. Digamos que yo, y la gente que creo estaba alrededor mío y demás, continuamos haciendo una tarea de participación en lo que fueran muestras o salones o eventos. Igual no dejamos de hacerlo.

Juan Carlos Romero: Alguien me pregunta a mí, como hablaste del cuento de hadas alguien me pregunta a mí de una obra que yo hice en los años ’60, que se llama “Swift and Swift”, que de alguna manera no tiene que ver con esta época pero le voy a contestar a la persona. Se hizo una muestra de grabado, la muestra de un salón de grabado, y yo hice una obra conceptual que se llamaba “Swift and Swift”, porque la empresa Swift, un frigorífico, daba un premio a los grabadores. Es una obra que era un texto de Jonathan Swift, que en “Gulliver” tiene un texto muy fuerte acerca de las guerras y la opresión y la explotación y se llamaba “Swift and Swift”, porque era Jonathan Swift en la empresa Swift, una obra crítica del nombre de la empresa, estaba yo criticando a la empresa, porque yo cuestionaba al salón, entonces lo cuestionaba participando, una cosa incómoda, una cosa en el piso. Y tuve la mala suerte de que me dieran un premio. Estaba Fermín Fevre en el jurado y con el tiempo después, cada vez que hacíamos obra política nosotros, nos cuestionaba diciendo que si la obra era buena, como la mía, podían darnos un premio. Porque él siempre estaba cuestionando la obra política porque decía que estaba mal hecha. Una historia que tiene que ver con otra época, con los años ’60.

Miguel Melcon: Yo quería decir algo en relación a esa pregunta, digamos más vasta. Yo creo que directamente no hubo una Cultura Oficial porque no hubo cultura en la Argentina, hubo una desaparición total. Justamente ayer comentábamos un caso que conocía yo un poco más, porque en ese momento estaba haciendo cine, lo que fue el cine argentino: desapareció. Lo único que existían eran las películas del Gordo Porcel y Moria Casán, ese era el cine oficial. Un poco paradojal, porque además era una dictadura bastante moralista, pero era lo único que estaba permitido. Y después había sí una cultura oficial cursillista en lo ideológico. Yo me acuerdo las charlas de Monseñor Derisi por televisión hablando de que el gran error de la Argentina era haber haberse liberado de España y haber tomado ideas subversivas de la revolución francesa. Eso lo decía uno de los próceres de la Iglesia Católica en la Argentina y lo decía en Canal 7, en al canal oficial. Esa era la cultura, era una cultura en realidad de mistificación, directamente de destrucción de la identidad y de mentira (como estamos viendo que está haciendo ahora el señor Bush y compañía), de destrucción de los valores. No hubo la creación de una cultura propia aunque fuera una cultura reaccionaria como pudo haberla en la época de esplendor de la oligarquía, etc. No había nada, justamente lo terrible de esos años fue eso, yo me acuerdo cuando los primeros que volvieron del exilio en 1983 ya en 1982, o sea sociólogos, psicólogos, etc, que volvían de México, de España, etc., estaban aterrados de ir a las librerías de la calle Corrientes, donde directamente todo el pensamiento, todo lo rico que se podía, en cualquier disciplina que uno abordara, no existía, no había nada. No había Cineclub del Teatro san Martín, o sea en el país que había descubierto a Bergman antes que lo descubrieran los suecos, no se daba cine, no se había absolutamente nada, era tabla rasa, por lo tanto no había ni siquiera una cultura oficial. Es más, había siempre la sospecha de que la cultura en sí misma, por el hecho de ser cultura, es subversiva. El otro día advirtió el señor Grondona en La Nación, hablando de Gramsci (y eso ya lo decía el Coronel Camps) en realidad los gramscianos se infiltraban en la cultura. La cultura de Gramsci siempre se la presenta como polémica frente a la concepción leninista de la toma del Poder, es la captación del intelectual. Entonces todo lo que sea cultura es, como decía Goebbels, “Saco el revólver”, ni siquiera había cultura, no podía haberla porque inevitablemente, aunque fuera mala o pasatista inmediatamente iba a parecer algo que fuera como lo que estamos relatando acá, que buscara romper esos moldes de la censura, etc. En efecto lo sabían, o sea, siempre había una presión de gente que quería expresar cosas rompiendo esos esquemas de censura. Desde pequeñas publicaciones de sociólogos, incluso de psicólogos, que salían. Todo eso que habría que realmente recopilarlo, porque existían bastantes digamos formas de resistencia, pero formas de resistencia. Lo que no había era ninguna Cultura Oficial, por lo menos ese es mi punto de vista.

(comentario del público inaudible)

Miguel Melcon: Bueno, había una distorsión de la historia de la cultura.

(cometario del público inaudible)

Juan Carlos Romero: Bueno. Una pregunta para vos: ¿cómo eran las imágenes de la cuadros? ¿qué pensabas durante tu encierro?

Alejandro Méndez: Bueno, yo, cuando caí tenía una imagen de relativa abstracción, lírica se diría, pero que estaba basado en un trabajo de líneas, líneas blandas, y cuando me imaginaba cuadros hacía lo que yo llamo “cuadros enfermos”: era un paisaje, una situación real (cuanto más idílica mejor) y le superponía esos diseños abstractos, que eran orgánicos, de manera que sucedía lo que podía suceder como si esas líneas fueran cicatrices suturadas. Pero en vez de suturadas de manera realista eran claroscuros, como profundizaciones de la línea que convertían lo que es una imagen realista en un cuadro en parte abstracto, pero como perturbado o maltratado como piel, si se quiere.

Juan Carlos Romero: Una pregunta que se la dejo a la mesa a ver quién le gusta responderla porque no apunta a una cosa específica de la época sino es más general, dice: Si los artistas hombres eran más censurados ¿qué pasaba con las mujeres artistas?
Creo que no había una problemática de carácter de género. Pienso que los varones y las mujeres eran censurados por igual. Hubo muchas mujeres presas que también sufrieron los efectos de la dictadura. Además lo sabemos por experiencias de mujeres que han contado su propia historia. Hay un caso de un grupo de mujeres, entre las cuales hay una artista plástica, que estuvieron en la ESMA[21], son seis mujeres que estuvieron en la ESMA y cuentan su experiencia de torturas, entre las cuales está una artista plástica que fue militante en La Plata. Así que las mujeres fueron tratadas igual que los varones.
Hay una pregunta que va dirigida a un tema que vamos a tratar la semana que viene, quisiéramos que dejáramos...

Marcelo Lo Pinto: El mes que viene.

Juan Carlos Romero: El mes que viene, perdón. Bueno, vamos a pasar el aviso, de todas maneras. Una pregunta que vamos a tratar el mes que viene, el tercer encuentro, que es el 17 de junio. Les leo la pregunta pero creo que queda pendiente para el mes que viene. Dice: su opinión sobre los ’80, post dictadura y a vista de los nuevos artistas paraculturales. Las diferencias ideológicas con respecto a las generaciones anteriores. Entonces esto queda como para poder seguirlo con otro tema que tiene que ver con los ’80, que es un tema también que lo vamos a trabajar.
Yo para cerrar quisiera decir algo relacionado con algunos personajes de la época de la dictadura. Fermín Fevre fue asesor de Videla, Jorge López Anaya fue interventor en la provincia de Buenos Aires en Centros Culturales como ser la Facultad de Bellas Artes y la Dirección de Cultura y Jorge Glusberg fue en el año 81 (¿fue la guerra de Malvinas, en el ’81?)

Marcelo Lo Pinto: ‘82

Juan Carlos Romero: ’82, en la guerra de Malvinas, juntó obras, o intentó juntar para hacer el Museo de las Malvinas, cuando el Gobierno Militar de Galtieri ganara la guerra. Estos son algunas marcas de esa época que convendría alguna vez saber trabajarlas e investigarlas.
Bueno, muchas gracias a todos.
[1] Mutualidad de Estudiantes y Egresados de Bellas Artes
[2] Sociedad de Artistas Plásticos
[3] El Instituto Di Tella, cuyo Centro de Artes Visuales estuvo dirigido por Jorge Romero Brest, se posiciona como el proyecto cultural de la experimentación de las tendencias de vanguardia. Funciona entre 1958 y 1970. Su objetivo era modernizador, transformador, polemizador y progresista.
[4] Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón
[5] Escuela Municipal de Bellas Artes Manuel Belgrano
[6] Partido Revolucionario de los Trabajadores
[7] Museo de Arte de San Pablo
[8] Partido Comunista
[9] En 1968 un grupo de artistas porteños y rosarinos junto a un equipo de sociólogos, psicólogos, periodistas, economistas y fotógrafos realizó dos viajes a Tucumán donde se contactó con sindicalistas, jornaleros, estudiantes, maestros, curas obreros y cineastas y recogió documentos de manera oral, escrita, fotográfica y fílmica de los ingenios de caña de azúcar y las poblaciones cercanas empobrecidas. Se llevó este material a Rosario con el nombre de Tucumán Arde. Se realizó una muestra donde se cubrieron las paredes de murales fotográficos, carteles manuscritos, recortes de diarios, cartas de los padres a las maestras denunciando la pobreza, etc. Se proyectaron diapositivas sobre la miseria y la explotación. Se sirvió café amargo en alusión a la escasez de azúcar. Un apagón cada tantos minutos marcaba a un niño tucumano muriendo. Un informe sociológico sobre la explotación se repartía entre los espectadores. Esta muestra se trasladó luego a Buenos Aires, al edificio de la CGT.
[10] Perón retorna al país en 1973 (tras 18 años de exilio) asumiendo su tercera presidencia.
[11] Centro de Arte y Comunicación, fundado por Jorge Glusberg en 1969.
[12] En 1972 el CAYC organiza una muestra en la Plaza Roberto Arlt (en Esmeralda y Rivadavia) con producciones de 60 artistas, casi todas instalaciones y objetos. En los primeros dos días fue visitada por 5.000 personas, pero en seguida fue arrasada por una comisión policial pretextando la clara alusión a la masacre de Trelew ocurrida un mes antes.
[13] el 24 de marzo de 1976
[14] La Alianza Anticomunista Argentina (conocida como “la triple A”) fue un grupo paramilitar de ultraderecha liderado por José López Rega.
[15] El grupo Espartaco nace en 1959 conformado por Ricardo Carpani, Mario Mollari, Juan Manuel Sánchez, Pascual Di Bianco, Esperilio Bute, Carlos Sessano y Juana Elena Diz. Eran figurativos, expresionistas con sentido social y americanista y su sello era el muralismo.
Franco Venturi se suma en 1965 y participa hasta su disolución en 1968. Es secuestrado en Mar del Plata en 1976 iniciando la lista de artistas plásticos desaparecidos durante la dictadura.
[16] Ejército Revolucionario del Pueblo
[17] el 21 de septiembre de 1972 en la Sociedad Central de Arquitectos se abre el “Contrasalón”, en repudio a la censura del LXI Salón Nacional. Fue convocado por el Grupo Manifiesto, integrado por Diana Dowek, Daniel Costamagna, Alfredo Saavedra, Magdalena Beccarini, Fermín Eguía y Norberto Maylis.
[18] En los años ’40 la formación del grupo Arte Concreto e Invención Madí (integrado por Maldonado, Iommi, Ander Quinn, Spinoza y Lozza, entre otros) se propone como el primer gran rompimiento con la Academia desde propuestas estrictamente estéticas, de manera multidisciplinar.
[19] las muestra por primera vez en la galería Lirolay en 1962.
[20] El Siluetazo fue una idea que comenzaron a trabajar en 1981 los artistas Rodolfo Aguerreberry, Guillermo Kexel y Julio Flores y fue plasmada junto a las Madres de Plaza de Mayo recién el 21 de septiembre de 1983. Fue una acción participativa y abierta donde toda la gente era invitada a plasmar una silueta de un desaparecido, que se fue pegando por la ciudad de Buenos Aires.
[21] Escuela de Mecánica de la Armada

1er encuentro: “Las vanguardias artísticas: sus orígenes. Experiencias en la Argentina en la década del 60-70”

15 de abril de 2004.



Juan Carlos Romero- Hace un tiempo, con Marcelo Lo Pinto, teníamos intención de organizar este seminario. Hicimos varios intentos en dos o tres oportunidades.
Finalmente hoy cerramos estos intentos con la apertura del seminario con la presencia de Luis Felipe Noé que está a mi lado, Ana Longoni y Guillermo Fantoni.
Noe, es conocido por todos, es un artista plástico que, además, tuvo y tiene una relevancia importante en lo que podríamos el compromiso del artista con los aspectos políticos de la realidad.
Ana Longoni y Fantoni han trabajado, y siguen trabajando, en temas específicos del arte ligado con la política, y esta es la primera mesa de cuatro que haríamos una vez por mes donde hay otros invitados que, con ésta, iremos desarrollando estas ideas del arte político, la política y el pensamiento crítico.

Esta mesa abarca un período muy interesante que es el de las vanguardias políticas y el compromiso político en los años 70, y yo les quería comentar que charlando con Noé, el día que estuve en su casa a partir del momento que le iba a hacer la invitación, él me habló de un folleto que se hizo en el año 1973 en Chile que se llama “El arte de América Latina es la revolución”. Esto es una marca, de alguna manera, de la época. En este folleto, Noé me contó, bueno acá... yo le saqué una fotocopia y les quería leer una de las frases que elaboró en aquella época Noé y que decía: “El arte enuncia una cultura, es el rostro de un pueblo. No es tarea de un sólo hombre, es tarea de un pueblo”, y después de cada frase –que estaba elaborado, yo leí una sola- terminaba diciendo: “El Arte de América Latina es la Revolución” –que es el título del folleto.
Pareciera que sólo en aquél contexto podría haberse enunciado esta frase, yo pienso que tendríamos que revisar la situación y ver si nosotros podemos renovar algunas de las expectativas que teníamos en aquél momento.
Esto es el comienzo, los dejamos con los panelistas y el primero que va a hablar va a ser Luis Felipe Noé.


Luis Felipe Noé- Para ubicar el tema prefiero, leerles una parte referida a la generación del 60 un artículo que hice para Cuadernos Iberoamericanos en 1993, con el título de “Artes Plásticas Argentinas Sociedad Anónima”. Cuando la revista española me pidió que escribiese sobre el arte en la época de la dictadura contesté que como en esos tiempos me había ido del país lo que podía hacer era escribir sobre el proceso anterior: justamente sobre cómo se fue politizando una generación. Para ello no podía partir del 70, porque el 70 era consecuencia del 60.
Pero inicialmente quiero explicar algo: generalmente cuando se habla del 60, la gente hace un compendio por el cual asocia inmediatamente al Di Tella[1], y creo que es un error básico.
La generación del 60 comienza en el 59, año en el que se hacen las exposiciones de los Informalistas[2] y del grupo Espartaco[3]. Aunque con diferentes intenciones se enuncian los fenómenos grupales. Al poco tiempo, en 61, aparece nuestro grupo, la llamada Nueva Figuración[4], o mejor dicho Otra Figuración. Todo un clima anti-formalista se enuncia también en el 59, en gran parte. Ese anti-formalismo, comienza con el informalismo, pero lo traspasa y significaba mandar a la mierda un montón de prejuicios y de tonterías que eran comunes en el medio artístico. Creo que LA figura de Albero Greco es fundamental en ese punto de partida antiformalista. Pero para que lo entiendan, voy a leer un trozo de ese texto:
“Ser moderno para nosotros era estar abiertos hacia el futuro pero también atentos a la red de enormes contradicciones existentes, aunque nos olvidáramos de las nuestras propias como, por ejemplo, querer tener éxito con la gente a cuyo gusto agredíamos”.
Si Marshall Berman señala que “ser modernos es vivir una vida de paradojas y contradicciones”; la Argentina constituía un ejemplo de modernidad. Y en esto no ha cambiado. Pero debe entenderse esta afirmación, sobre todo en nuestra sociedad, a la luz de otra del mismo autor. Luego de señalar al doctor Fausto de Goethe como “portador de una cultura dinámica en el seno de una sociedad estancada”, y por ello “desgarrado entre la vida interior y exterior” sostiene: “Pero su resonancia es más significativa en los países política y económicamente subdesarrollados”. Agrega más adelante: “En el siglo XX los intelectuales del Tercer Mundo portadores de unas culturas de vanguardia en unas sociedades atrasadas han experimentado una escisión faustica con especial intensidad”[5]. Debido a que nuestra sociedad es particularmente paradójica por vivirse a sí misma “en vías de desarrollo”, en especial en ese período, si bien nuestra modernidad no resplandecía, estallaba de ganas. Para lo cual era fundamental desafiar al mundo exterior. Nuestra generación era moderna por vanguardista y vanguardista por antiformalista. Se oponía a lo que, según el crítico más lúcido de ese momento Aldo Pellegrini, era la característica de nuestra clase dominante: la obsesión del buen gusto. “La sociedad argentina ha estado dominada económica y culturalmente por una clase terrateniente y ganadera que carece de una verdadera tradición cultural, pero que tiene apetencia de estar a la altura de los medios culturales europeos. Esta clase basa su condición de vida y su consumo cultural en la obsesión del buen gusto y a ella supedita todos los otros valores. Es necesario aclarar que buen gusto significa para ella simplemente lo atildado, correcto y mesurado y nada tiene que ver ni con lo exquisito ni con lo refinado. Estos últimos conceptos, lo mismo que la originalidad, exceden los límites del buen gusto”[6]. Es sintomático que la primera sociedad con fines artísticos que se organizó en la Argentina en 1815 a instancias del presidente Rivadavia, se llamó “Sociedad del Buen Gusto”. Por esto, desafiar los valores estéticos de esa clase no dejaba de tener para nosotros una connotación política. Esto se hace claro a fin de la década del sesenta. A una sociedad de apariencias había que desnudarla de esa apariencia (...).
Antecedentes: en el Premio Di Tella 1965, León Ferrari (hasta ese momento conocido como ceramista y escultor que hacía su obra en base a alambres, de gran refinamiento, y dibujante inspirado en el trazo caligráfico, pero también artista de enunciados conceptuales de una generación anterior a la nuestra) presentó una obra titulada La Civilización Occidental y Cristiana en la que, sobre una reproducción de un avión caza norteamericano F-107, había colocado un Cristo de santería en clara alusión a Vietnam. La obra fue quitada de la exposición, suscitando que la libertad expresiva pregonada por el Instituto mostrase su verdadero rostro. Ferrari en el catálogo de la muestra había adelantado: “El problema es el viejo problema de mezclar el arte con la política”. León Ferrari en una respuesta al ataque de un crítico a las otras obras más pequeñas pero en ese mismo espíritu que aún quedaban expuestas, manifestó: “Es posible que alguien me demuestre que esto no es arte: no tendría ningún problema, no cambiaría de camino, me limitaría a cambiarle de nombre. Tacharía arte y lo llamaría política, crítica corrosiva, cualquier cosa”[7]. Al año siguiente Ferrari organizó una exposición en la Galería Van Riel titulada Homenaje a Viet-Nam en la que participaron 210 artistas de todas las tendencias plásticas, desde los viejos militantes comunistas Castagnino y Urruchúa hasta los del Di Tella, como Marta Minujin. Esta exposición, justamente, va aproximando a algunos artistas del Instituto con los de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (SAAP). Se acusaban mutuamente de reaccionarios: unos lo serían artísticamente y los otros políticamente. Una consecuencia de esta aproximación es una muestra en 1967 en la Galería Vignes, de carácter político y con participantes de las dos proveniencias.
En 1967, al mes del asesinato del Che Guevara, artistas como Alonso, Martínez Howard, Bute, Marta Peluffo y Plank, presentaron obras con la silueta del famoso guerrillero en una exposición titulada Homenaje a Latinoamérica en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos. Pero el año que acelera la politización es el de 1968. Los acontecimientos narrados de Experiencias Visuales 1968 motivó que un grupo de artistas de Rosario devolviese al Di Tella un subsidio y que atacasen a Romero Brest en una visita de éste a esa ciudad, interrumpiendo una conferencia suya para leer una declaración contra la cultura institucional representada por el Di Tella. Este mismo grupo promovió una rebelión contra el premio beca del gobierno francés, llamado Premio Braque 1968, dado que con el antecedente de lo que había pasado en el Di Tella ese año, se les había advertido a los artistas contra la posible existencia de fotos, leyendas o escritos que integren la obra y que así la institución (el Museo de Bellas Artes, donde se realizaba) se reservaba el derecho de efectuar los cambios que juzgase necesarios. Durante la entrega de premios se inició una manifestación contra la censura y el colonialismo cultural. Varios artistas fueron detenidos por un mes. También este mismo grupo rosarino y otros artistas de Buenos Aires, decidieron llevar a cabo un proyecto que luego se conoció con el nombre de Tucumán Arde[8]. Lo hicieron con la colaboración de sociólogos, psicólogos, periodistas, economistas y fotógrafos. Tenía como objetivo llamar la atención sobre la situación que reinaba en la provincia de Tucumán como consecuencia de la quiebra de la mayoría de los ingenios azucareros. Luego de realizar un relevamiento, toda la documentación recogida la expusieron en la CGT de los Argentinos (una escisión de la central obrera) haciendo previamente una campaña de afiches y pintadas en los muros agitando el problema tucumano. Al día siguiente de inaugurarse en Buenos Aires, un ultimátum policial les anunció que, de no cerrarse la muestra, sería intervenida la CGT. A pesar de su escasa duración Tucumán Arde marcó un hito debido a que significó un trabajo de artistas de vanguardia despersonalizado y orgánico; poniendo el objetivo artístico de revelar no en lo nuevo sino en la información de lo que se ocultaba. Además significaba un desplazamiento del escenario artístico y de la iniciativa, dado que se realizaba en una central sindical y por iniciativa de artistas de una ciudad del interior. Como señala Beatriz Sarlo: “Formó parte de una contestación social global que conduce tanto a la crítica de las formas estéticas tradicionales como a las tradicionales de hacer política” [9].
Un día de octubre de 1968 Edgardo Vigo convocó a un evento en pleno centro de la ciudad de La Plata: los semáforos se convirtieron durante un lapso de tiempo en “divagación estética”, o sea provocaron una gran confusión. En ese mismo 1968, Eduardo Ruano presenta en el Premio Ver y Estimar una reproducción de la vidriera de la librería Lincoln, de la Embajada de los Estados Unidos, ofreciendo un ladrillo al costado. Una incitación que se cumplió. En 1969 con motivo de la llegada de Nelson Rockefeller al país la Sociedad de Artistas Plásticos organizó una muestra llamada Malvenido Rockefeller que duró poco por razones de “prudencia”.
En este año de 1969 se precipitaron los acontecimientos con el secuestro y posterior “fusilamiento” del ex presidente de la “Revolución Libertadora”, general Aramburu, y las sublevaciones obreras en Córdoba y Rosario, llamadas Cordobazo y Rosariazo, que prepararon el relevo de Onganía. Primero vino el General Levingston y finalmente quien movía los hilos del cuestionamiento militar dentro de las mismas filas azules, el general Lanusse, quien tenía intenciones de volver al sistema electoral, pero tratando de excluir a Perón. En consecuencia, volver a una democracia que respetara la ley de las mayorías se presentaba como una reivindicación de la lucha popular. De allí la mitificación de Perón como líder revolucionario. Comienza eso de “Luche y Vuelve”.
En este cuadro general de la acción de artistas con un sentido de cuestionamiento político, es necesario dividir dos procedencias políticas –comunista o trotskista (circunstancialmente ésta en apoyo al peronismo)- y dos artísticas, la de los pintores de izquierda (y que comprendían tanto a unos como a otros recién indicados) y los de procedencia vanguardista. Estos creían en un espíritu de época: “El arte comienza a ser estimado como algo que debe ser superado y hasta llama a su propia abolición” (Susan Sontag); “No tendrá más nombre y así reemprenderá su vida sana” (Jean Dubuffet); “El concepto que de él se tiene en occidente está condenado a morir por artificioso y exterior” (Le Roi Jones); “Deja de ser una especialización” (Raoul Vanegeim); “Su historia ha tocado a su fin” (Harold Rosenberg); “Se cierra progresivamente la ruptura entre él y el orden del día” (Marcuse); “Se asienta cada vez más en la vida social” (Revista Robho). Hasta el insospechable de comunismo Octavio Paz sostenía que “la contemplación estética se disuelve en la vida social”. Este mismo grupo de ideas tenia una versión, si se quiere burguesa y ditelliana, que era que ya no tenía sentido la pintura de caballete sino la creación artística de objetos de la vida cotidiana. Esta posición era la de Romero Brest, y ocasionó una inútil controversia, sobre si la pintura estaba muerta o no, a raíz de un artículo en la revista que mejor representaba esa época –Primera Plana- anunciado en la tapa con un caballete con una corona de flores y el pomposo título de “La Muerte de la Pintura”.
Yo, que había regresado a fines de 1968 y hacía dos años que no estaba pintando (y me encontraba escribiendo un libro, El arte entre la tecnología y la rebelión en el que quería recoger todo ese espíritu de época, pero que finalmente no lo publiqué por dudas subjetivas), me sumé a trabajar políticamente con el espíritu de “el arte se disuelve en la vida social” –versión corregida de la afirmación de Octavio Paz- pero, sobre todo, con los artistas militantes, con quienes me entendía mejor. Uno de ellos era Carlos Alonso, algo mayor que yo, pero que, por razón de su temprana iniciación y éxito y por ser francamente figurativo, estaba asimilado a los mayores. Excelente artista, a fines del 69 ocasionó, por habérsele rechazado una obra sobre el asesinato del Che Guevara, en una exposición titulada Panorama de la Pintura Argentina, que muchos artistas en solidaridad con él retiraran la suya. Otro de estos pintores, Carpani -que había sido líder intelectual del grupo Espartaco- por medio de afiches y carteles estaba presente en todas partes. Su imagen, fuertemente construida, se había convertido en un logotipo de la lucha sindical del momento. Otro artista era el ya mencionado León Ferrari, que en ese momento había dejado de hacer obra para estar en la acción que muchas veces tenía que ver con planteos conceptuales. Él había participado también en Tucumán Arde.
El pintor expresionista Ignacio Colombres, de una generación figurativa mayor que nosotros fue protagonista principal de una acción que concebimos un grupo de artistas. En 1971 se realizó el II Salón Nacional de Experiencias Visuales. Este término ya utilizado por el Di Tella, se había puesto de moda a partir del Premio de la Bienal de Venecia a Le Parc, quien en su obra sobrepasaba las categorías pintura o escultura. Si bien en el 68 se terminaron las experiencias visuales ditellianas, en el 70 se establecieron las nacionales sin asumir la experiencia del Instituto, o sea, sin una reglamentación como existía en el Salón Nacional de Pintura y Escultura al tema o a cierto tipo de imágenes. Por esto mismo, Eduardo Rodríguez, ganador de ese Salón en su versión anterior (1970) y, por ende, jurado natural del 71, propuso aprovechar la circunstancia para convertirlo en un salón que sirviera para denunciar las prisiones políticas y las torturas. Es así que uno de los jurados fui yo. El Gran Premio lo obtuvieron Ignacio Colombres y Hugo Pereyra con una obra conjunta titulada Made in Argentina que mostraba una picana eléctrica junto con la leyenda “instrumento de horror para la explotación y el coloniaje”. El primer premio fue para Jorge de Santa María y Gabriela Bocchi con una reproducción de una puerta de cárcel, detrás de cuyas rejas estaba colocado un espejo con la leyenda “El próximo puede ser usted”. La obra titulada La celda estaba acompañada de una lista de presos políticos. El día de la apertura del salón se suspendió la inauguración, y cuando ésta se realizó después se hizo dejando de lado las obras premiadas de orden político. Por supuesto, los premios no se concretaron. En 1971 también aconteció que una exposición organizada por Jorge Glusberg como director del Centro de Arte y Comunicación (CAYC) en la plaza Roberto Arlt, en el centro de Buenos Aires, fuese levantada por la policía, dado el carácter de protesta política de varias de sus obras. Eran épocas en las cuales se pusieron bombas en las casas de Antonio Berni y del vicepresidente de la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos, Mirabelli, y en la que unos matones del sindicato metalúrgico, de la derecha peronista, hicieron hospitalizar, luego de una paliza, a Carpani y a Colombres. En el ‘72, en Trelew, la marina de guerra fusiló a una quincena de guerrilleros que se hallaban prisioneros. En reacción en la Facultad de Filosofía unos artistas mostraron carteles alusivos.
En 1973, la verdadera cara del regreso de Perón comenzó a hacerse sentir. El presidente Cámpora, que había sido elegido como candidato de Perón –interdicto de serlo- renunció antes de asumir, luego de una frustrada recepción en Ezeiza del líder. Esta terminó en una matanza de militantes de la izquierda peronista realizada por la derecha también peronista. Un oscuro personaje, Raúl Lastiri, ocupó el Poder Ejecutivo hasta las nuevas elecciones que permitieron el retorno de Perón a la presidencia. Su muerte y la consecuente presidencia de Isabelita, su mujer y vicepresidenta, favorecieron la aparición de la siniestra “Tres A” dirigida por el monje negro López Rega. Tiempos oscuros que fueron reemplazados por tiempos aún mucho más terribles con la caída de Isabelita y la asunción del general Videla en 1976. Está de más decir que la militancia artística desapareció totalmente en 1974.


Ana Longoni- Quisiera partir de repensar la noción de “vanguardia” como está definida en la teoría de la vanguardia europea (en particular, el libro Teoría de la vanguardia, de Peter Bürger), para encarar una realidad muy diferente al corpus que él considera, que se restringe a algunos movimientos históricos de vanguardia europeos de entreguerras. La pregunta inicial es, entonces, si pueden pensarse en términos de vanguardia los movimientos artísticos que tuvieron lugar en la periferia (Argentina) y en otro momento histórico (los años ‘60/’70, que se sostienen como una época).
Mi respuesta es que sí, que hubo vanguardias entonces. No una única vanguardia, sino sucesivos o simultáneos movimientos (formaciones), poéticas o programas de intervención que se autoasumieron en esa posición e impugnaron otras posiciones por no serlo. Se trata de un fenómeno de carácter eminentemente urbano (Buenos Aires, Rosario y otras ciudades del interior), en un período de profunda conmoción social, en medio de un gran salto tecnológico (la llamada tercera revolución industrial) que alienta su imaginario, sus potenciales técnicas, nuevos materiales.
Si la historia de las vanguardias de entreguerras en Argentina estuvo signada por el destiempo y la moderación, en cambio las vanguardias de los ’60/70 se alzaron como una ruptura radical contra el establishment cultural.
Veamos ahora qué reparos antepondría la teoría de la vanguardia a esta apreciación. Los rasgos definitorios de la vanguardia son para P. Bürger la experimentación y la ruptura con la institución arte. Su énfasis en la antiinstitucionalidad es el pívot en su impugnación a las llamadas neovanguardias de posguerra, integradas al nuevo marco institucional (los museos de arte moderno, los centros culturales que alientan el arte nuevo surgidas desde entonces). Las neovanguardias sólo producen las rupturas previstas por los mecanismos de control cultural y comercial. El nuevo aparato institucional, al mediatizar las relaciones entre el artista y la sociedad, manipula y neutraliza sus producciones y acciones, aún las más radicalizadas.
Esa perspectiva, sin embargo, no es unánime. Eduardo Sanguinetti, por ejemplo, considera en 1968 que “La lucha contra el museo tiende a disolverse, en la medida en que el museo tiende a transformarse, mientras tanto, en el intermediario real del producto estético”[10].
En el caso de la vanguardia argentina de los ‘60/70 el vínculo con el circuito institucional modernizador fue crucial para darle visibilidad: en los ‘60, el instituto Di Tella, galerías como Lirolay, Van Riel, Bonino, Premios como el Ver y Estimar y el Braque; en los ‘70, el CAyC. No se puede decir, sin embargo, que la vanguardia surgió en o por esas instituciones, ni que fue vanguardia cuando se alejó de ellas. Se trata de un lazo cambiante e incluso contradictorio que merece una mirada más matizada. Hubo destiempos entre vanguardia e institución (cuando, por ejemplo, el Di Tella promueve el informalismo español en 1961 como la gran novedad, mientras los artistas locales ya lo conocían e incluso estaban abandonando esa estética). Hubo convivencias pasajeras y pertenencias más persistentes (como la que unió a Minujin y Romero Brest), hubo también copamiento de parte de los artistas, que aprovechaban convocatorias de instituciones para darle repercusión masiva a propuestas artístico-políticas (como en el sonado caso del Salón de Experiencias Visuales de 1971).
La definición de vanguardia que propone Bürger apunta no sólo al carácter antiinstitucional, sino a la autocrítica que efectúa la vanguardia del estatuto del arte en la sociedad burguesa, la pérdida de función, llevada a su máxima expresión por el esteticismo. En ese sentido, la meta de la vanguardia no es destruir el arte, sino reconducirlo a la praxis vital, "donde sería transformado y conservado".[11] Pero no se trata de integrarlo a "racionalidad de los fines de la cotidianeidad burguesa", sino de inventar una nueva praxis vital.
En ese punto, tras el repliegue del movimiento de masas que se evidencia en Europa después del mayo francés, Bürger y otros teóricos proclaman la imposibilidad (en términos históricos) de llevar adelante los proyectos transformadores (artísticos y políticos). En cambio, Hal Foster, en El retorno de lo real (Madrid, Akal, 2002), enfoca el retorno a las vanguardias de los años '50 y '60 como la aspiración de una conciencia crítica similar a la existente en las vanguardias del primer cuarto de siglo, tanto en cuanto a las convenciones artísticas como a las condiciones históricas. Por su parte, Andreas Huyssen (Después de la gran división, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2001) considera que: "una defenestración tan global no tendría en cuenta lo específico de una situación histórica en la cual, después de un hiato de casi treinta años de represión y amnesia, el redescubrimiento de la vanguardia histórica podría efectivamente generar una vez más una intensidad de energías utópicas que ya no podían extraerse de la tradición del alto modernismo".

Una segunda cuestión que querría encarar en esta exposición es cómo funcionó el término “vanguardia” en el arte argentino de entonces, en un contexto internacional en que definir lo experimental o novedoso en esos términos podía resultar fuera de época, “demodé”, cuando -como señala Rodrigo Alonso, en su texto incluido en el libro Vanguardias argentinas (Buenos Aires, Libros del Rojas, 2003) en el resto del mundo los nuevos artistas ya casi no se reivindica la vanguardia. En cambio acá ser vanguardia era objeto de deseo y de disputa. Los propios artistas se autoarrogaban esa condición con insistencia, y los críticos, las instituciones artísticas, los medios masivos se hacían eco y recurrían a ella para definir los nuevos fenómenos.
El término “vanguardia” se puso entonces en circulación y en discusión entre artistas, escritores e intelectuales. Claudia Gilman considera que “cualquier abordaje que pretenda dar cuenta de cómo los escritores y críticos conceptualizaron el impulso estético fuertemente orientado hacia lo nuevo, característico de la época, debe consignar el horizonte de problemas, tradiciones e incluso traumas que contribuyeron a conformar artefactos verbales para nombrar en qué consistió la novedad”[12]. Intentaré aquí avanzar en ese sentido. Juan Carlos Portantiero se preguntaba ya en 1961 cómo pensar la lucha por un arte nuevo en los umbrales de una nueva civilización, la sociedad transformada por una revolución que –y esto es un rasgo definitorio de la época- se vivía como inminente. “Si bien reconocía que el arte de vanguardia había nacido bajo el signo de la negación contra la burguesía, añadía que la negación vanguardista también implicaba el apartamiento respecto del pueblo, pero no por eso podían negarse sus logros formales”[13]. Por su parte, Oscar Masotta, teórico, impulsor e incluso realizador del arte experimental en los ’60, define en términos de “vanguardia” a la estética contemporánea (caracterizada por la discontinuidad y la ambientación, la noción de obra abierta y el borramiento de los límites entre los géneros artísticos tradicionales) y le atribuye una dinámica de continua sucesión de movimientos y tendencias (basada en la negación que la nueva vanguardia hace de lo previo a partir de una característica latente presente en el movimiento anterior, que exigía manifestarse).
La idea de vanguardia que Masotta postula es excluyente: “En arte sólo se puede ser hoy de vanguardia” escribe en 1967, en Conciencia y estructura. La obra de vanguardia es, para él, una obra discontinua (no sólo en el tiempo y en el espacio, sino también en la percepción), que se vuelve tema de sí misma, en tanto sus medios no son soporte de otro mensaje sino de su propia condición de medios, que tiende a la ambientación (no sólo porque excede los formatos artísticos tradicionales y se expande en el espacio, sino también porque, como proclama Mc Luhan, “los medios ambientan”). Es una obra que busca incidir sobre la conducta del espectador, la modificación o alteración de su conciencia o de sus parámetros de percepción. Otro rasgo decisivo es su tendencia a la desmaterialización. Por último, es un arte que se mantiene al margen del mercado (para Masotta, Polesello había dejado de ser de vanguardia en tanto producía de acuerdo a la lógica del mercado).
Incluso los defensores del realismo, en lugar de replicar la oposición de los años ‘30 entre realismo y abstracción, en la que la vanguardia era leída como la expresión decadente de la burguesía en descomposición, acuden al término “vanguardia” para aplicarlo a las manifestaciones que les interesa reivindicar.
Ya Héctor Agosti, autorizado intelectual comunista, en su Defensa del realismo (1944) reivindicaba la fecundidad de la ruptura de las vanguardias históricas: “por causa suya ya no podrán pintar los pintores como antes de los cubistas” (p. 15).
El término “realismo” sirvió también de paraguas para incluir las manifestaciones más diversas. Della Volpe, teórico italiano muy leído por los intelectuales de izquierdas de esos años, clasifica en diferentes versiones del realismo a los escritores, desde Balzac hasta nada menos que Maiakovsky (a quien engloba en el “nuevo realismo optimista y constructivo”).
El concepto de vanguardia, para Ariel Bignami, discípulo de Agosti, “se presta a confusiones. (...) En arte, como en política, no basta considerarse vanguardia para serlo... “(Polémica sobe el realismo, 102-103). Otro italiano muy leído en Argentina en ese entonces, Paolo Chiarini, replantea el problema “distinguiendo vanguardismo de evasión”.[14]
“Esta es, en la práctica, la orientación del más profundo realismo de nuestros días. (...) Una vez despojado de vaguedades el concepto de vanguardia coincide con el de realismo en sus mejores manifestaciones” (104)
Siguiendo esta distinción, Bignami distingue entre “vanguardismo de evasión y una vanguardia verdadera” (1973). La discusión en torno a la vanguardia “incluía una versión ‘buena’ y una versión ‘mala’ de las cosas” (Gilman, 2003: 326). Una verdadera y una falsa vanguardias.
En 1956, Jorge Enea Spilimbergo (sobrino del pintor Lino Enea Spilimbergo) publica bajo el sello Indoamérica un pequeño libro titulado Diego Rivera y el arte en la revolución mejicana. Sus posiciones estéticas polemizan fundamentalmente con las manifestaciones de la vanguardia, el arte abstracto y la experimentación formal, ya que su inaccesibilidad y hermetismo dificultaban la comunicación con las masas.. “Es preciso combatir teórica y prácticamente esa tendencia que se ha adueñado de amplios círculos culturales, con la pretensión de transformar y la literatura en empresa de cenáculos, aristocrática, decadente y hermética”, afirma. Reivindican reiterada al “talento” conseguido con un “arduo aprendizaje”, lo que nos remite al argumento antivanguardista de que el arte moderno es obra de improvisados y malos realizadores, a lo que se opone la postulación del artista como fino y hábil artesano. Así, por ejemplo, J. E. Spilimbergo considera que “nunca pudo la pintura soviética transformarse en arte revolucionario. Al principio, predominaron los vanguardistas, que confundieron indebidamente sus innovaciones formales con el espíritu de la revolución proletaria; la bohemia del cenáculo”.
Y en esta diferenciación aparece la reivindicación del mexicano: “Diego Rivera rechazó esta estética de laboratorio, porque prescindía de las necesidades de las masas en un momento dado de su desarrollo histórico”.
Integrante de la misma tendencia política, la llamada “izquierda nacional”, el artista Ricardo Carpani en sus escritos sobre arte retoma los núcleos argumentales del texto de Spilimbergo. Dedica sendos capítulos tanto contra el arte abstracto ("las tendencias ‘no figurativas’ en ese momento en su máximo apogeo”) como contra el realismo socialista (el “pseudorevolucionarismo de la mayor parte de la pintura con intenciones político-sociales predominante en el país”). Respecto de su disputa con la vanguardia, Carpani nos decía cuando lo entrevistamos, en 1973:
“Nosotros no teníamos nada que ver con lo que podría llamarse vanguardia estética, que nos acusaban de ser formalmente retrógrados, que no lo éramos, porque si ven la imagen de los primeros afiches no pueden decir que se tratara de una imagen convencional. Es una imagen humana muy distorsionada. Era más vanguardista lo mío que lo que hacían ellos, que era un academismo (sic) abstracto”. Todavía, treinta años después, seguía reivindicándose de vanguardia como si fuera un valor en disputa, aún cuando sus argumentos eran claramente antivanguardistas.
También los integrantes del Grupo de Artistas de Vanguardia de Rosario y los artistas de vanguardia porteños que participan en el itinerario del 68 que culmina en Tucumán Arde definen claramente sus acciones como arte de vanguardia y a sí mismos como artistas de la “verdadera vanguardia” (ahora, en contraposición a una “falsa vanguardia” formalista y despolitizada).
Una hipótesis provisoria que podría compartir con ustedes, como cierre, es que pueden delimitarse dos fases o momentos a lo largo de la época de los 60/70 en relación a la “vanguardia”. En la primera fase, el concepto es disputado como una posición de valor y se llena de significados diversos (vanguardia era desde el nuevo realismo hasta el arte de los medios, así como antes realismo había sido desde Balzac hasta Maiakovsky).
En la segunda fase, fines de los 60 y primeros años de los 70, se impugna el término por las resistencias de la izquierda a la idea de vanguardia (no tanto artística como política). Se podría leer el antivanguardismo como una forma específica del antiintelectualismo que atraviesa al campo intelectual, imbricado fuertemente con el populismo y el nacionalismo. Así, la vanguardia pasa a asociarse con la moda foránea, el elitismo, la frivolidad.


Guillermo Fantoni- Después de la intervención de Noé que puso énfasis en cómo ciertas historias –los itinerarios de los años ‘60– se habían banalizado y de la de Ana Longoni sobre las implicancias teóricas en torno al vanguardismo de estos años, voy a referirme al tema a partir de algunas experiencias biográficas. Experiencias que están fuertemente enlazadas con cuestiones profesionales y del campo académico a partir de los años ‘80 y que se relacionan con los avatares de nuestra vida política.
Desde hace varios años la década del ‘60 tiene el extraño privilegio de ser permanentemente convocada. Desde hace veinte años por lo menos, lo cual es un hecho bastante interesante desde el punto de vista cultural e historiográfico. Quizá porque algunos ven en ese momento una coyuntura histórica en la cual muchas cosas parecían posibles: desde la autotransformación a la transformación de los otros y del mundo; quizá porque otros podían ver allí un momento excepcionalmente creativo, tanto por su experimentalismo acelerado y audaz como por sus implicancias políticas que ofrecían un modelo de vida cultural sumamente vibrante. Lo cierto es que cualquiera sea el perfil de la década del ‘60 sobre el que nos detengamos, siempre va a ser una experiencia sumamente fascinante y suscitadora, a tal punto que es difícil permanecer ajeno a las pasiones que emergen del estudio de sus acontecimientos o de la mirada sobre sus obras. Y, justamente, es una década que tiene un perfil permanentemente cambiante, ya sea por las concepciones del vanguardismo, ya sea por las modalidades del experimentalismo, ya sea por las articulaciones estético-políticas que convivieron o se sucedieron en las distintas fases o cortes cronológicos que podamos hacer dentro de ella.
Yo me acerqué a la década del ‘60 en los años ‘80. Esto tenía que ver con encontrar en ese momento ciertas claves de lo que podía ser nuestro pasado reciente. Sobre todo se trataba de encontrar un linaje, una tradición alternativa, en un sentido próximo a lo planteado por Raymond Williams, que pudiese instalarse frente a otras tradiciones que el establishment cultural sumamente conservador venía sosteniendo desde hacía varios años. Recordemos que las principales intervenciones en los debates sobre la modernidad realizadas en los primeros tramos de la década del ’80 tuvieron que posicionarse al respecto. El famoso discurso de Jürgen Habermas, cuando recibió el premio Adorno de la ciudad de Frankfurt, hablaba de una afectividad antimoderna que se expandía por el mundo y veía una vanguardia de frentes invertidos en la participación de los arquitectos en la Bienal de Venecia. O el trabajo casi paralelo de Lyotard en su conocido ensayo “Respuesta a la pregunta ¿Qué es lo posmoderno?” –luego publicado como prólogo de la edición anglosajona de La condición posmoderna– donde justamente se refería a las bajezas imperantes en el campo del arte y de cómo se trataba, desde distintos dominios, de eliminar el experimentalismo y la herencia de las vanguardias. Y, por supuesto, los textos de Andreas Huyssen donde observaba cómo los neoconservadores consideraban el vanguardismo, y particularmente el de los años ‘60, como algo similar a depósitos de basura química.
Es decir, que quien ingresaba al campo de la cultura o de la reflexión teórica en los años ‘80 se encontraba con el pensamiento neoconservador ahí plantado y frente al cual había que contestar de algún modo. Desde luego, en la Argentina esto tenía sus reverberaciones que son legibles en numerosos artículos de revistas y en expresiones de la crítica, de manera que en esta observación no voy a ser muy original. Las pruebas están allí, palpables, para quien quiera rastrearlas.
Para nosotros, jóvenes investigadores que ingresábamos al trabajo intelectual después de la apertura democrática y al calor de la recuperación de la vida universitaria, se trataba de tomar los años ‘60 por fuera de la condena o de la euforia retrospectiva. En otras palabras, alejarnos del vituperio, pero también de los testimonios complacientes a los cuáles Noé se refirió hoy: un segmento histórico rico y complejo asociado de un modo automático al Di Tella, a Romero Brest, a Minujin, a La Menesunda y a su vez, todo esto vinculado a una actividad meramente escandalosa. Se trataba, entonces, de ver la década del ‘60 de otra manera.
Yo me acerqué a estos fenómenos desde una situación muy particular, no desde Buenos Aires sino desde una ciudad como Rosario. Una ciudad muy sui generis porque no es una típica ciudad de provincia y es diferente a Buenos Aires. De manera que para mí, ver las vanguardias de los años ‘60 desde Rosario era situarme en una especie de mirador privilegiado. Rosario, al igual que Buenos Aires, había recibido algunos bautismos muy especiales y muy espectaculares. Así como Pierre Restany veía que Buenos Aires estaba en vísperas de una mutación orgánica similar a la que había producido a la escuela de Nueva York, para la revista Primera Plana, en Rosario latía uno de los corazones de la vanguardia, con tanta autonomía que la metrópoli porteña constituía apenas un dato referencial. Como se dijo en otras oportunidades, las expectativas de la década no eran módicas ni mediocres y si se caracterizaban por algo era por la espectacularidad. De manera que mi trabajo sobre la vanguardia de los ‘60 desde Rosario me permitió dos cosas. Primero, ese fenómeno fue para mi una lente a partir de la cual mirar el proceso local, y en relación a esto inventé algo que podría ser una tradición de vanguardismo intermitente, una tradición de la ruptura, a la manera de lo sostenido por Octavio Paz. Esto es, una crítica del pasado y la tradición que había durado lo suficiente como para producir su propia tradición, una continuidad basada justamente en el cambio y la discontinuidad. Así, había detectado una constante, y de la vanguardia del ‘60, me desplacé hacia la generación de sus padres en los años ‘50, que era la del célebre Grupo Litoral, y de allí a la generación que había actuado en los años ‘30 bajo el liderazgo de Antonio Berni, el grupo de la Mutualidad Popular de Estudiantes y Artistas Plásticos.
Esa construcción fue algo que hice a partir de la vanguardia del ’60 y con la deliberada intención de trazar su linaje, porque no hay fenómeno de ruptura que no presuponga la existencia de un espacio cultural con ciertas dimensiones y que además, arrastre una historia, una tradición. Y en Rosario esa tradición artística tenía a fin de los años ’50 un grado muy importante de consagración e institucionalización.
Segundo, con respecto al campo de la plástica nacional, desde Rosario yo podía repensar cuestiones más amplias y hacer a partir del concepto de vanguardia una aproximación a la historia del arte argentino. Basándome fundamentalmente en las problemáticas de la modernidad, los modernismos y las vanguardias, como un núcleo ciertamente muy sesgado, podía dotar de sentido al proceso histórico. A partir de esa óptica, en el devenir del arte argentino, las vanguardias del ‘60 tenían una peculiaridad –algo de esto ya nos ha dicho Ana en su intervención–.
Por una parte, tienen algo que me parece fascinante, que es cómo los artistas en determinado momento, impulsándose unos a otros, generan referentes internos muy potentes; hay una contestación, un diálogo de pares que produce una dinámica muy intensa y con resultados verdaderamente originales. Por otra, hay algo muy latinoamericano, muy argentino que es, justamente, una nueva dinámica que permite poner en cuestión el modelo neovanguardista. Y esto en buena medida se relaciona con la asimetría entre el campo del arte –que en nuestro país se constituye tempranamente entre fines del siglo XIX y comienzos del siglo XX– y el espacio de la política en el cual no cristalizan en la misma medida las formas de la democracia liberal. De esto resulta que el campo de la cultura, el campo del arte, permanentemente estén permeados desde el campo del poder, algo característico de las sociedades latinoamericanas que presentan esta asimetría. Y si algo hay de peculiar es que justamente aquí el modelo neovanguardista –es decir, de grupos de artistas que ven mediada su relación con los grandes públicos a través de una fuerte rejilla institucional– se va a romper. Se va a romper no sólo por las interferencias desde el poder político sino porque en determinado momento se percibe la capacidad de neutralización que tienen esos circuitos y entonces los artistas deciden instalar sus prácticas en otros espacios. Se produce lo que podríamos llamar una crisis de la relación pacífica entre las vanguardias y las instituciones. Un fenómeno sumamente importante y que es uno de los legados más interesantes de esta década, más allá de todos los aportes estéticos que podemos encontrar en ella.
Como decía anteriormente, en la década del ‘80, el desafío era cómo establecer ciertas tradiciones alternativas y cómo plantear la década del ‘60 como un linaje que tenía un estatuto a considerar dentro del campo de la historia del arte. Paulatinamente, los años ‘60 siguieron siendo revisitados, pero ya no se trataba de recuperar críticamente una historia que era necesario incorporar a nuestra memoria y a nuestra experiencia como un nexo con el presente, sino que se trató de establecer versiones sumamente banales. Los años ‘60 se convirtieron finalmente en una moda cultural, y de allí en una moda a secas: numerosas exposiciones, envíos a bienales e intervenciones de la crítica, convirtieron sus obras y sus prácticas en un canon consolidado. Muy por el contrario, creo que sus obras y sus gestos, algo que era el resultado de una atmósfera vívida y vibrante, estaban disponibles para tomar de ellos determinados elementos que hacen a su sentido profundo y no simplemente la letra.
Y todo esto viene a cuento porque me parece que es una experiencia que podemos conectar con el presente. Si en los ‘80 el problema era cómo volver a resituar los ‘60 por fuera de la complacencia o de la condena, y en ese sentido contestar a las posiciones conservadoras que eran muy fuertes, en los ‘90 y en la actualidad, el desafío es cómo arrancar los años ‘60 de las manos de los conservadores. Es decir, se han convertido en un patrimonio sumamente apetecible para aquellos que años atrás los ignoraban o sencillamente los denostaban. Y esto tiene implicancias, sobre todo en la actualidad, en la construcción de un arte político. En ese sentido, para que el arte político no sea meramente un género para la historia del arte o una producción a escala de las instituciones culturales y por lo tanto domesticada, está la herencia de la vanguardia. Un legado que contiene por lo menos dos cuestiones que podemos considerar. Una, la vanguardia nos plantea siempre situarnos en el lugar incómodo, leer a contrapelo, desandar los caminos, subvertir el orden de las cosas. Entonces, si desde el poder nos piden lo político, hay que ver qué es hoy lo político y qué es lo que ofrecemos. La otra cuestión es la futuridad. Me parece que revisitar el pasado no es simplemente para hacer uso del museo imaginario de la modernidad que caracteriza el momento de la posvanguardia, y que como nos dice Peter Bürger es algo que tiene grandes desafíos y por supuesto posibilidades. No se trata, simplemente, de pastichear los estilos de las vanguardias, sino de encontrar allí una reserva de sentido que pueda conducirnos a un mundo más habitable y comprensivo. Y, aunque sólo sea una aspiración, me parece necesario no abandonarla.


Preguntas del público utilizando como disparador las siguientes preguntas:

- ¿Puede construirse hoy una vanguardia?
- ¿Qué condiciones debería tener una vanguardia en la época actual?
- ¿La vanguardia artística tendría que tener necesariamente un componente político?

Público- ¿El concepto de vanguardia implica un “nosotros”? si es así ¿cómo construirla desde la posmodernidad?

Ana Longoni- Implica un nosotros muy restringido y siempre es contra un otros, también, muy delimitado. Aquí la definición de Raymond Williams de “formación” es bastante útil para pensar ese nosotros. Porque siempre se trata de grupos de intervención, de choque que se definen por un programa interno muy fuerte, pero también de formas de intervención hacia fuera que los delimita respecto del resto del mundo.

Guillermo Fantoni- No hay vanguardia que no presuponga un proyecto de grupo. Cuando Adorno cuando se refiere a los ismos como las escuelas del siglo XX, habla de direcciones programáticas conscientes que siempre estuvieron representadas por grupos determinados de personas, y, aunque en ese texto no haga diferencia entre los modernismos y las vanguardias, que son dos formas de la producción y la sensibilidad bajo la dimensión moderna, señala un rasgo constante de estas últimas. Ahora, la pregunta “desde la posmodernidad”, si nos situamos desde las décadas del ‘70 y del ‘80, y particularmente desde esta última, estamos en una dimensión histórica típicamente posvanguardista y posmoderna. Tenemos que tener en cuenta que cuando hablamos de vanguardia, lo hacemos de una forma del cambio cultural que tiene su especificidad, y una de esas especificidades es la innovación a través de la ruptura violenta y de una metodología que utiliza el escándalo como forma de imposición de nuevas formas estéticas y de nuevas costumbres artísticas y literarias. Por lo cual, pareciera que el arco histórico que contiene al típico vanguardismo, se podría extender sólo hasta los años ‘60 y parte de los ‘70, donde esto sigue reverberando. En la Argentina esas modalidades activistas llegan hasta el golpe de Estado de 1976 que finalmente cancela los procesos de modernización y de politización que se inauguraron a partir de la crisis política de 1955 y de la caída del peronismo. Ahora bien, hay ciertos pensadores que consideran que la herencia de la vanguardia histórica vive en la posmodernidad en los movimientos de minorías que luchan por una transformación de la vida cotidiana. Desde esta perspectiva, las producciones culturales de estos movimientos marcarían algo diferente del modernismo clásico: al difuminar las relaciones entre cultura alta y cultura de masas, en esa relación mucho más fluida existiría cierta semejanza con las vanguardias o por lo menos con una línea de las vanguardias.
El modernismo aparece como una producción cultural altamente desarrollada que marca una tensión fuerte y elabora una serie de estrategias para diferenciarse de la cultura de masas. Y hubo razones históricas para que esto sea así. Por eso me parece que hay que ser cuidadosos cuando se celebra la cultura de masas, porque en una situación como la que vivimos nosotros con un eclipse del espacio público, no todos los individuos tienen el mismo acceso a los dispositivos de la cultura alta. Creo que para quien está en posesión de los elementos de la cultura especializada y ante ciertos procesos de reificación y academización, algunos elementos de la cultura de masas pueden constituir algo vivificante, un aire nuevo. Ahora, para individuos que sólo tienen acceso a las formas masivas de la cultura, esto tiene el riesgo de una devaluación y un empobrecimiento. Recordemos que en un momento, Adorno hizo un llamado de atención con respecto a la inmersión del arte en la vida que proponía la vanguardia, fue cuando en la Alemania de Hitler, se había producido una amalgama entre arte, política y vida cotidiana y ante el horror de lo que presenciaba planteó como estrategia el ensimismamiento del arte y la preservación de su autonomía.
Hoy hay que tener sumo cuidado y hago la salvedad que a mi me interesa muchísimo éste y otros tantos cruces estéticos en la medida que produzcan buenos resultados. Lo importante es que si se producen estos intercambios y contaminaciones, también es deseable que todos los individuos tengan acceso a las dos formas culturales. Es decir, que la experiencia del común de la gente esté iluminada desde la cultura especializada y que la cultura especializada se sirva y se vivifique desde la vida cotidiana. Diría que ahí está lo interesante. Porque a propósito de la muerte de Manuel Puig creo que Sarlo dijo que si hoy pasamos las películas que le gustaban a él, seguramente no tendríamos escritores como Puig. En ese sentido, lo más probable es que tengamos una catarata de kitsch. Entonces, hay que ser muy cuidadosos con la celebración de la cultura de masas que se dio en la última década. Yo creo que en la Argentina de hoy debemos estar atentos, es un momento de construir y mantener las relaciones con las tradiciones, una relación crítica obviamente. Porque allí, en la relación con el pasado, también se asegura que se transmitan ciertas formas culturales. La ruptura en abismo de las vanguardias sólo es posible cuando hay una relación intensa con las tradiciones. Entonces, me parece que éstos son los desafíos.


P- ¿Podría referirse a los críticos de los 60/70 y su aporte político?

Luis Felipe Noé- Particularmente, yo creo que hay que tener en cuenta cómo era la crítica en ese entonces: en los primeros 60 y en los segundos 60, porque hay algo que tal vez no quedó claro; yo divido a los años 60 en dos generaciones, la generación 60 propiamente dicha, del 59, y la generación del 65 o ya ditelliana, evidentemente yo me siento de la primera, que es la que preparó un clima, como ya dije, anti-informalista. Pero lo otro ya tenía como... estaba bajo un gran templo que era el Di Tella. Vanguardias oficialistas son raras ¿no?, pro era como un oficialismo de la vanguardia. Nosotros, en cambio, no pertenecimos a ningún oficialismo de vanguardia, aún cuando algo tuvimos que ver con el Di Tella en algún momento. Pero no nos criamos bajo ese templo. Y en ese sentido tengo que pensar en los críticos primeros, entre ellos estaba González Tuñón, por ejemplo, que sostenía muy bien las posiciones de izquierda y defendió mucho al grupo Espartaco, pero por otro lado estaba un tipo como Aldo Pellegrini, que venía del surrealismo y yo creo que era el teórico más lúcido que había, es decir, con una ampliación hacia las vanguardias muy grande, pero al mismo tiempo con una gran conciencia política. Y estaba un tipo como Parpagnoli, que estaba muy abierto a las vanguardias, pero a las vanguardias que tenían sentido y profundidad y estaban los comentaristas sensibles como Mujica Lainez, que ya se sabía la posición ideológica general de él.
Y por el otro lado, bueno, Romero Brest, que iba tomando poder, pero Romero Brest, en gran parte, tiene muchos aspectos, uno, por ejemplo, estupendo considero, que es el que creó en algún sentido un público para el arte que no había. Pero eso es antes de su etapa ditelliana. O, por ejemplo, creo que fue el mejor director del Museo de Bellas Artes que ha habido, además hizo un museo muy didáctico. Ahora, el Di Tella un poquito lo enloqueció, es cierto. Porque tenía la idea, realmente, de que él bajaba y subía gente, y que cada año iba a haber una vanguardia distinta, una posición distinta, era un disparate. Además a él mismo le encantaba subir a algunos para el año siguiente bajarlos y subir a otros.
Ese es otro tipo de cosas, pero más o menos, esos son los críticos de los que puedo hablar.

Ana Longoni- No quiero abundar demasiado, pero me parece que no se puede dejar de nombrar a Germaine Derbecq, directora del Lirolay durante los primeros años 60 y fue, quizás, mucho antes que Romero Brest, la que detectó ciertos nombres que después fueron claves durante los 60, como Alberto Greco o Marta Minujin, inclusive, bueno, varios de los luego integrantes de la generación ditelliana, como dice Yuyo, pasaron primero por el Lirolay y fueron descubiertos por esta francesa, que era la mujer de Curatella Manes[15]. Y quizás también, aunque su rol no fue específicamente el de crítico, sino el de teórico, promotor e incluso realizador de arte de vanguardia, hay que mencionar de nuevo a Oscar Masotta.


Luis Felipe Noé- Ahí yo estoy totalmente en desacuerdo, primero, porque Masotta vino mucho tiempo después. Masotta era un aventurero de la opinión, se fabricó como crítico. Yo voy a contar una anécdota, porque es real: yo venía de Estados Unidos en el año 64, y en ese año se realizaban las primeras exposiciones del Pop en EEUU, no había todavía un solo libro sobre Pop.
Él (Masotta) me llama por teléfono y me pregunta qué me parecía esto del Pop, y yo le digo mi opinión -la antiestética que lo publico en el 65 tenía que ver con mis impresiones personales de haberlo visto, pero yo no me basaba en ningún autor, porque no había autores-, con gran sorpresa a la semana me entero que él daba una conferencia sobre el Pop en el Instituto Di Tella. Con eso creo que yo ya doy mi opinión sobre Masota.

Ana Longoni- Masotta fue después, pero fue ¡eh!.

P- Según el concepto de vanguardia ¿Qué sucede cuando la industria cultural absorbe la vanguardia y la introduce al mercado? Desde este punto de vista ¿es posible sobrevivir como vanguardia dentro del sistema?
¿Cuándo las vanguardias cuestionan, sinceramente, los paradigmas del mundo vigente?

Ana Longoni- Bueno, una pregunta bastante larga y compleja de responder. Quizás hay que pensar que no se puede definir a la vanguardia sólo por el momento de su emergencia, de su irrupción violenta, sino, también pensar a la vanguardia como una avanzada de la sensibilidad futura. En ese sentido estarían inscriptas las dos dinámicas de la vanguardia: la vanguardia como aquel momento de rebelión contra lo existente, es decir, un primer momento, y también un segundo momento posterior, que puede demorar muy poco, como suele pasar últimamente, o puede demorar décadas, como por ejemplo el caso de Duchamp, cuya obra la Institución Arte tardó tres o cuatro décadas en digerir, aunque inevitablemente terminó fagocitado, por lo menos parcialmente, por las instituciones artísticas. Me parece que esta doble dinámica de la vanguardia, desde una perspectiva sincrónica y otra diacrónica, está inscripta en cualquier movimiento de vanguardia. Plantear que la vanguardia necesariamente terminará fagocitada o absorbida por las instituciones, parece ser casi como una condena al fracaso. No puede olvidarse que al mismo tiempo la vanguardia irrumpió en escena en un momento histórico preciso, y rompió con los moldes y las convenciones artísticas de su tiempo.
También diría que una condición inherente en la vanguardia es su brevedad, es un movimiento efímero, no puede persistir eternamente como vanguardia. La vanguardia es por definición fugaz y violenta. En la medida en que esa condición de shock se reitera, deja de tener un efecto shockeante.
Es decir, la vanguardia no se define por un repertorio de recursos que se pueden repetir. Si se repite no puede sobrevivir como vanguardia. En todo caso puede ser incorporada como recurso, como vemos hoy, por ejemplo recursos que fueron vanguardistas como el montaje que hoy están incorporados a productos de la industria cultural como el video clip o la publicidad.
La pregunta se interrogaba acerca de si las vanguardias cuestionan “sinceramente” –me cuesta mucho esa palabra- los paradigmas del mundo vigente... Creo que sí, que pueden mencionarse innumerables casos –incluso trágicos como el de Maiakovsky y toda la vanguardia rusa- en la que esa sincera apuesta por transformar el arte y el mundo es indiscutible, aún cuando haya fracasado.


P- ¿Hasta qué punto la vanguardia implica innovación plástica, es necesaria esta innovación para modificar estructuras culturales? ¿necesariamente tiene que ser con técnicas nuevas?

Luis Felipe Noé- Yo creo que lo que pasa es que la palabra vanguardia puede confundirse. Ahora se habla de posmodernidad y al mismo tiempo no deja de ser una contradicción hablar de vanguardias en la posmodernidad. Porque en cierto modo se considera que la posmoderrnidad se caracteriza porque ya no existe el fenómeno de las vanguardias, pero aquí, entonces, hay algo que tiene que aclararse: hay dos usos de la palabra vanguardia, una cosa es cuando uno habla, por ejemplo, de “las vanguardias”, esos movimientos que había uno detrás del otro enunciando elementos nuevos, cosas nuevas que eran como reversos de prejuicios anteriores. Esas revelaciones por pequeños puntos de obsesión. Eso terminó. Terminó en un proceso, como el streeptease se terminó, es decir, sacarse una cantidad de ropas culturales y hablo del streeptease, porque era, en cierto modo, cada vez menos, menos, menos. Entonces eso con el minimal y con el arte conceptual, en cierto modo terminó.
Ahora lo que es, es otra cosa, ahora es lo que uno puede decir el “espíritu esencial” de la vanguardia, que es el espíritu de la creación, que eso creo que es el problema en este momento, sobre todo en un momento en que se toma conciencia de muchos medios nuevos y que todavía, a veces, esos medios nuevos se piensan con criterios de medios anteriores. Yo tengo una foto de mi padre de cuando tenía seis u ocho años, que está subido –muy comienzo de siglo o fin del siglo anterior[16]- a un automóvil que tenía su tío, y ¿cómo era el automóvil? Era un coche de caballos sin caballos, pero exactamente un coche de caballos. Los nuevos medios muchas veces se piensan con los términos de los medios anteriores. Y creo que esto pasa, cuando hablan de arte digital, que todavía no se ha pescado el mundo en el que estamos y qué significa eso como replantear una visión distinta del mundo. Entonces se hace un arte digital que parecen cuadros anteriores y que lo único nuevo que tienen es el modo en que se hacen esos cuadros, pero no es una visión distinta.
Todo lo que es el movimiento (refiriéndose aquí concretamente al video), incluso podría decirte el cine, sí, es el medio de la actualidad, el problema es como se va configurando la visión de nuestro mundo, creo que es lo más importante.

Guillermo Fantoni- Yo quisiera agregar algo. Me parece que hay que distinguir entre lo que son formas de cambio cultural, los fundamentos de valor de una práctica y los resultados estéticos. Cuando nosotros hablamos de vanguardia, hablamos por lo general de proyectos de lo nuevo que imponen nuevas formas estéticas a través de rupturas estrepitosas. Esto caracterizó fuertemente a las sociedades occidentales del primer cuarto del siglo XX, el momento de la vanguardia heroica, el momento de la vanguardia histórica. Una modalidad que comienza en el siglo XIX, cuando se trata de lograr un producto estético cualitativamente superior para oponerse al mal gusto burgués. De ahí, los gestos destemplados de las vanguardias para conmover a los públicos burgueses, etcétera, etcétera. Finalmente, viene el momento de las nuevas vanguardias en los años ’50 y ‘60. Pero en la actualidad nosotros estamos en una dimensión tardomoderna o posmoderna, donde los cambios culturales se producen no necesariamente a través de la ruptura. Porque una de las prácticas más frecuentes en los últimos años ha sido la recuperación crítica de la historia. Cuando Armani dice que la moda ha muerto, está diciendo que tiene toda la tradición moderna por detrás, y aun más, toda la historia por detrás para crear indumentaria. Lo que queda es el estilo. La moda ha muerto en el sentido de la obsolescencia planificada de una forma que supera a otra. Obsolescencia sigue existiendo, pero no de formas que se superan unas a otras en una progresión típicamente moderna.
Desde hace varios años y actualmente, si hacemos un paneo por las producciones, vemos el predominio de propuestas neoconceptuales que reiteran muchos gestos de los años ’60 y ‘70. Entonces, estamos en una situación en la que miramos el pasado como un catálogo. Lo cual ofrece muchas posibilidades, pero también plantea muchos problemas desde el punto de vista creativo.
Lo que quiero decir también, es que la llegada de nuevas tecnologías no implica que existan vanguardias. Existe una herramienta más para innovar en el campo del arte y como dijo Noé, esos medios deben ser calibrados, porque no tendría sentido, por ejemplo, usar los aparatos electrónicos para hacer música de Bach, eso se hace con los instrumentos antiguos. Ahora, si a estos aparatos se les arranca un nuevo sonido que los hace específicos, ahí está justamente el valor de los nuevos medios.
Pero cuando hablamos de vanguardia, en la actualidad no tiene sentido hablar de vanguardia, salvo como una cosa muy lábil. Es decir, es nuevo, es avanzado, es transgresor, pero no existen vanguardias a la manera del vanguardismo histórico, porque ese ciclo se ha cancelado, es histórico.
Lo que sí queda, como decía Noé, es el espíritu de la vanguardia. Esto es, el espíritu en el sentido de la transgresión, de colocarse en los lugares incómodos, el mirar al futuro, el querer transformar el arte y el mundo. Pero eso hoy se da bajo otras constelaciones históricas, de otras maneras, no necesariamente a través de los gestos de la vanguardia, porque cualquier publicidad maneja una estrategia de shock, y lo que antes provocaba una ruptura está asimilado a nuestra sensibilidad. Entonces, la erosión de las producciones culturales es algo decisivo cuando se trata de ver si una cosa es posible o no.


P- ¿Es necesario el surgimiento de una nueva vanguardia, hoy, de un nuevo movimiento que lo separe todo aún más? Me parece que lo necesario es una concientización, un acercamiento del arte a las personas que no lo hacen. Si el arte es cultura y la vanguardia es arte, entonces tenemos un pueblo desculturizado y una pequeña elite que se regodea en su propia información.
Esa es mi opinión: la vanguardia no es buena y punto.

Luis Felipe Noé- No sé quién lo ha escrito, pero para qué vino, entonces, a esta conferencia.

P- ¿Acaso la política en el arte no es simbolismo? ¿acaso el simbolismo no es comunicación, diseño?

Ana Longoni- Me parece que la política en el arte puede ser muchas más cosas. Puede ser otra concepción de obra, o un programa de intervención, o la disputa de un público diferente, me parece que no es sólo simbolismo, pero me parece que responder la pregunta daría para otro seminario...

[1] Instituto Torcuato Di Tella
[2] Entre los artistas más conocidos del Movimiento de Informalista podemos nombrar a Alberto Greco, Kenneth Kemble, Fernando Maza y Mario Pucciarelli.
[3] Los integrantes del grupo Espartaco fueron Ricardo Carpani, Juan Manuel Sánchez, Mario Mollari, Carlos Sesano, Espirilio Butte, Juana Elena Diz y Pascual Di Bianco.
[4] Integraban el grupo de la llamada Nueva Figuración Jorge De La Vega, Rómulo Macció, Luis Felipe Noé y Ernesto Deira. La primera exposición se denominó Otra Figuración, las restantes se llamaron nada más que con sus nombres
[5] Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI de España Editores, Madrid 1988, Pág. XII y 35.
[6] Aldo Pellegrini: “Evolución del Arte Moderno en la Argentina”, Revista Humboldt, Nº 24, 1965.

[7] La respuesta del artista, o sea de León Ferrari. Propósitos, 7 de octubre de 1965.
[8] Los artistas que participaron en la concepción de Tucumán Arde, entre numerosos otros colaboradores de diferentes disciplinas son Juan Pablo Renzi, Graciela Carnevale y Noemi Escandell, rosarinos, además de León Ferrari y Roberto Jacoby.
[9] Reportaje a Beatriz Sarlo en John King, Op. Cit, pag. 301.
[10] E. Sanguineti, Por una vanguardia revolucionaria, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1972, p. 26.
[11] Peter Bürger, Teoría de la vanguardia, Barcelona, Península, 1987.
[12] Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil, Buenos Aires, Siglo XXI, 2003.
[13] Cit. en GeIlman, op. cit.
[14] Paolo Chiarini, La vanguardia y la poética del realismo, Buenos Aires, La Rosa Blindada, 1964.
[15] Pablo Curatella Manes, formado en Buenos Aires entre 1905 y 1910, estudió, luego, en Roma (1911-13) y en París (1913-14), donde fue alumno de Antoine Bourdelle y Aristide Maillol.
[16] Se refiere a fines del siglo XIX, comienzos del siglo XX.